1902-1968: la Reseña histórica del teatro en México y la historiografía teatral[*]

Miguel Ángel Vásquez Meléndez - CITRU

“…se renuncia a una gran herencia intelectual cuando se aborda con ideas preconcebidas la obra de los grandes hombres que trabajaron en el siglo XIX.” Norbert Elías, Sociología fundamental.

“...éramos jóvenes llenos de vida, de ilusiones y esperanzas; hoy todo eso ha desaparecido y el invierno de la vida se desploma sobre nosotros con tal intensidad, que hiela el alma.” Julián Montiel y Duarte, Periódico literario El Renacimiento, segunda época.

“Cada nueva página es más difícil, y mayores las angustias cuando se piensa que ha llegado el momento de callar.” Vicente Quirarte, La invencible.

Contrario al pesimismo manifiesto, producto de las condiciones adversas para los románticos y los porfiristas, Enrique de Olavarría y Ferrari amplió el periodo de su obra, resumió lo ocurrido entre 1896 y 1911, con la intención de que se publicara la tercera edición de su Reseña.[1] 50 años después de que el historiador interrumpiera los apuntes para la adición de su obra, ésta se imprimió. Desde entonces se conocieron los últimos apuntes del pionero de la historia del teatro, correspondientes al periodo en que había perdido su lugar privilegiado entre los grupos culturales predominantes.

Ante el diseño de la currícula para los estudios de posgrado, la consideración de enfoques multidisciplinarios e interdisciplinarios y la reformulación de la Teatrología, resulta pertinente la búsqueda de las aportaciones teóricas y metodológicas planteadas en los estudios históricos del teatro mexicano, de ahí que a continuación se realice una aproximación a la influencia de la segunda edición de la Reseña histórica del teatro en México, de Enrique de Olavarría y un análisis historiográfico de la tercera.

Desde su publicación de 1895-1896, la obra fue reconocida por los contemporáneos del autor, luego influyó en la siguiente generación de estudiosos del teatro, de la literatura y de los espectáculos públicos. Entre otros, Manuel Sánchez Mármol concibió un ensayo en el que subrayó la trascendencia de la literatura y el teatro en la historia del país; escritores como Francisco Monterde, Rodolfo Usigli, Luis Reyes de la Maza y Antonio Magaña Esquivel, escribieron recuentos bibliográficos, esbozos del devenir teatral, antologías de notas periodísticas y carteleras publicadas en diarios capitalinos, y reinterpretaciones; es decir síntesis de la historia teatral y análisis de los vestigios para profundizar en ella.

La mayoría de esos autores compartieron un estilo narrativo basado en la condición de interesados en el pasado teatral y participantes en el teatro de su tiempo, es decir, concibieron estudios históricos con los que se ligaban estrechamente desde sus gustos y creaciones artísticas. Así mismo, conservaron la condición de escritores decimonónicos, dada la variedad de su producción como poetas, novelistas, literatos, críticos teatrales, dramaturgos, ensayistas y bibliófilos, distantes de la especialización. Como pioneros, de segunda generación, en los estudios históricos del teatro muestran mayor interés por el acopio exhaustivo de fuentes acerca de la dramaturgia mexicana y con ello, otorgan más importancia al texto dramático; en suma, coinciden en varios aspectos con Olavarría. No obstante, opuestos, denotan cierto afán analítico, que complementan con lo descriptivo, y muestran apego a la opción de estudiar exclusivamente los acontecimientos teatrales sin ligarlos directamente con el resto de espectáculos públicos, aunque ésta sea la premisa fundamental de la Reseña histórica del teatro en México.

1: 1897-1903, las últimas obras de Olavarría, de la hegemonía de la marginación

Sin novedades en su producción dramática, ausente de las funciones teatrales, refugiado en las tertulias de aficionados, testigo del resquebrajamiento de la preponderancia de los escritores románticos y de la oligarquía porfirista, los últimos años de Olavarría muestran el debilitamiento de su investidura literaria, mientras el proyecto teatral decimonónico sucumbe, simbólicamente, en 1901 con la demolición del Gran Teatro Nacional. En este tránsito hacia la marginación, concibió sus últimas obras: un par de textos didácticos, una descripción del país, a manera de los diarios de viaje, dos reseñas y los apuntes para una nueva edición de su Reseña histórica del teatro en México.

El historiador escribió en 1897 la Guía metódica para el estudio de la lectura superior y al año siguiente el Curso elemental de lectura superior y recitación, que refrendaron su interés por la educación, particularmente por la formación actoral.

A pesar de los intentos individuales e institucionales, realizados desde principios de siglo, México carecía de una escuela especializada que facilitara el tránsito de los actores aficionados hacia la profesionalización. Mientras los escritores nacionalistas presumían la riqueza de recursos naturales y humanos del país independiente que comenzaba a construirse, los actores y los dramaturgos padecían el estigma social, al considerar que sus actividades resultaban improductivas frente a las artes mecánicas y los oficios ligados a la industria. Por tanto, la creación de un organismo oficial para la instrucción de los actores atenuaría la desaprobación social que padecían y facilitaría la posibilidad de crear un teatro nacional, con actores y dramaturgos nacidos en el país.

En 1898 se publicó México, Apuntes de un viaje por los Estados de la República Mexicana, dentro de una colección que incluyó relatos similares de los países americanos. Inscrita en la corriente de la literatura patriótica, la obra resalta las bondades del régimen independiente, como se asevera desde las primeras páginas: “se experimenta un orgullo indefinible al contemplar el progreso y la grandeza de este hermoso país de México, predilecto hijo de la nación de Isabel la Católica, y hoy leal hermano del pueblo de Numancia y Zaragoza”.[2]

En ese párrafo inicial se plasma la concepción de la independencia, en la que México transitó de su posición favorable de “predilecto hijo” a “leal hermano” de las poblaciones que conforman el reino, un rasgo característico del discurso de dominación colonial, con los fieles territorios americanos hermanados alrededor de sus antiguos padres, los monarcas.

A diferencia de los que se empeñaban en destacar la raigambre prehispánica y criticar la colonización, Enrique de Olavarría y Ferrari advierte los beneficios de la presencia española y del mestizaje, en tanto considera que los indios “se han hecho notables en las profesiones que han adoptado, particularmente en el foro y en el sacerdocio, demostrando que son susceptibles, como el que más, de un alto grado de civilización”[3]; por tanto, sostiene que la nación independiente, como otros países americanos, posee recursos humanos que facilitan una relación con su matriz europea, a la que pretenden emular.

Aunque en la obra sobresalen, principalmente, las riquezas naturales que conforman el paisaje mexicano, el autor esboza las recreaciones públicas y las representaciones teatrales, entre los componentes del país. En la descripción de la capital destaca las actividades en los tívolis y en el circo Orrin, junto con las características arquitectónicas y notas sobre el origen de los teatros Nacional, Principal, Arbeu e Hidalgo. En coincidencia con los autores de guías de los establecimientos capitalinos y de crónicas de viaje, el historiador muestra a sus lectores los signos de los avances conseguidos en la época independiente, simbolizados por los inmuebles teatrales de tradición española, como el Principal, y los levantados posteriormente, como el Nacional y el Arbeu, que han transformado la nomenclatura urbana y, principalmente, la imagen de la capital de un país, pretendidamente, culto, con cierta raigambre teatral. En complemento, el cronista muestra su preferencia por las representaciones y espectáculos realizados en los teatros monumentales, no obstante refiere los efectuados en otros espacios, lo cual revela la complejidad y la dimensión del estudio de los espectáculos públicos capitalinos, conformados por las manifestaciones cultas, propias de la aristocracia, y las de escaso valor artístico o populares, como se deduce en la Reseña histórica del teatro en México.

En los Apuntes de un viaje por los Estados de la República Mexicana el escritor admite su filiación partidista, su cercanía con el “insigne gobernante de la noble nación” y con “la bellísima y virtuosa consorte de ese magistrado, la incomparablemente buena e incomparablemente bella señora doña Carmen Romero Rubio de Díaz”, el primero, a decir del historiador, amado, respetado y admirado por sus gobernados, y ella “honor de la excelente mujer mexicana, digna rival en hermosura y méritos de la mujer española”.[4] Enfático, declara su afecto por la pareja presidencial, semejante a la monárquica, además de la certeza de los logros alcanzados durante el régimen, no obstante, en sus notas para la tercera edición de la Reseña advierte el estancamiento del teatro durante el porfirismo.

El tema de los recursos naturales fue ampliado en 1901, con la circulación del libro titulado La Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística, Reseña histórica. Los criterios para la delimitación cronológica y temática, así como la estructura y forma de redacción de esta reseña son semejantes a la propia del teatro; es decir, se sitúa el año de origen, en este caso la fecha de fundación del organismo; se buscan datos que permitan determinar las sesiones más representativas de cada año y sus protagonistas; se sigue un recorrido cronológico lineal, con retrocesos y adelantos para formular explicaciones del proceso; se describen eventos políticos relacionados con el funcionamiento de la institución; y , finalmente, se establecen temas subalternos, como la publicación del boletín de la Sociedad, los fondos otorgados por el gobierno y las condiciones de la sede del organismo.

El recuento de las actividades en el seno de la Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística, permite a Enrique de Olavarría demostrar los avances en el conocimiento de los recursos agrícolas, comerciales industriales y humanos, con el fin de lograr su aprovechamiento óptimo. Algo semejante se había realizado con la producción literaria, es decir, los compendios, antologías y recuentos bibliográficos, mostraban el denominado “progreso de las letras”. Al respecto, Enrique de Olavarría y Ferrari, Ignacio Manuel Altamirano, Guillermo Prieto, Pedro Santacilia, Francisco Pimentel, Juan de Dios Peza, Manuel Gutiérrez Nájera y Luis G. Urbina, entre otros, habían escrito desde artículos periodísticos hasta compendios acerca de la pretendida abundancia literaria. En la propia Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística este recurso había llamado la atención de sus socios, entre ellos, Manuel Payno y Alfredo Chavero, además de los citados Altamirano, Peza y Pimentel.[5] Lo cual demuestra un anhelo compartido, el reconocimiento social de los escritores contemporáneos, basado en el conocimiento de sus antecesores, por medio de los estudios históricos y la recopilación de sus obras, lo cual conduce a considerar a la Historia como un medio para la construcción de un sector social, el de los literatos y poetas dramáticos.

Similar a la anterior, en 1903 se publicó la Reseña de los trabajos de la Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística durante el año reglamentario de 1902 a 1903, en ella el historiador reafirma la trascendencia de la institución, la más antigua del país y la cuarta en el mundo, pese a la falta de presupuesto y de local propio. En una nota personal, admite que la redacción de esta pequeña publicación le permitió “dejar las amargas soledades” de su vida, marcadas por “la sola compañía de apesadumbrados pensamientos”, lo cual refleja la disminución de su jerarquía en el entorno cultural.

En 1902, entre la publicación de los compendios geográficos, el reseñista inició sus apuntes acerca de los espectáculos públicos en la ciudad de México en 1896. Con pesimismo desde los primeros párrafos, expresó su desconcierto ante el interés del público capitalino por el teatro comercial, el decaimiento del impulso a la creación literaria, iniciado en 1869, que suponía la representación de obras mexicanas con actores nacidos en el país, dirigida a un público culto. Entonces advirtió: “Contra lo que creí y aseveré en los últimos párrafos del cuarto volumen de mi Reseña histórica del teatro en México, tomo de nuevo la incolora y cansada pluma a fin de continuar la labor que dije allí haber dado por concluida”, y agregó, “haciendo a un lado el dolor que hoy es el todo de mi vida no envidiable”[7].

“Bien está que, por fin, concluya esta obra emprendida hace ya catorce años, con una vigorosa y exaltada energía de la cual ni leves rastros pueden descubrirse en sus postreras páginas”[8]; en este tono concluyó Enrique de Olavarría sus apuntes, que revisó y corrigió, hasta 1916, con la confianza de una nueva edición de su obra, que se logró en 1961, antes sólo se publicaron algunos fragmentos relativos al periodismo.[9]

2: 1902, México su evolución social, literatura y política

El reseñista atribuía poco valor a su obra, simultáneamente, advertía que la actualizaba debido a la petición de sus contemporáneos, algunos, como Manuel Sánchez Mármol, dedicados al estudio de la literatura.

En México a través de los siglos, Enrique de Olavarría y Ferrari, Juan de Dios Arias, Alfredo Chavero, Vicente Riva Palacio, José María Vigil y Julio Zárate, incluyeron notas breves acerca del teatro; desde la época prehispánica hasta la Reforma, y lograron insertar algunos aspectos de la escena y la dramaturgia en una visión integral de la historia de México, reconocido como un país mestizo, con una cultura híbrida. Dos décadas después de la publicación de esa obra, considerada la más representativa de la historiografía decimonónica, se editó México su evolución social, dirigida por Justo Sierra, con la colaboración de Agustín Aragón, Gilberto Crespo y Martínez, Ezequiel A. Chávez, Carlos Díaz Dufóo, Miguel S. Macedo, Pablo Macedo, Porfirio Parra, Genaro Raigosa, Bernardo Reyes, Manuel Sánchez Mármol, Jorge Vera y Julio Zárate. En esta obra se presume que los mexicanos se encauzan “hacia un futuro promisorio”[10], producto de “la evolución alcanzada por el país una vez que éste ingresó en el camino de la paz”[11]. En otros términos, sugirieron que la nación continuaba en un trecho trascendente de la ruta hacia el progreso, gracias a la estabilidad política observada entonces.

Enrique de Olavarría y Ferrari mantenía relación con Justo Sierra, en 1869 escribieron, junto con Esteban González Verástegui, una pieza alegórica titulada Loa patriótica; y en ese año formaron parte del grupo de colaboradores del periódico literario El Renacimiento, donde apareció también Manuel Sánchez Mármol.[12] El interés por el estudio de la literatura, la creación literaria, su apego al romanticismo y al liberalismo, así como su admiración por los militares republicanos y el presidente Díaz, marcaron coincidencias entre Olavarría, Sierra y Sánchez Mármol.

Hacia 1902, mientras el reseñista comenzaba la redacción de sus apuntes, en los que consignaba la decadencia del teatro y lamentaba que la paz porfirista fuera insuficiente para el desarrollo de las letras nacionales, se publicaba México su evolución social, con el apartado “Las letras patrias”, escrito por Sánchez Mármol. En éste, contrario a la opinión de Olavarría, se aprecia cierta dosis de optimismo ante la pretendida expansión literaria, fomentada precisamente desde la edición del periódico El Renacimiento en 1869 y sostenida a tal grado que eran innegables los avances en la creación de las letras a principios del siglo XX.

El fomento industrial, mercantil, agrícola y minero, junto con el trazo de vías de comunicación, eran considerados usualmente entre los rubros básicos para el progreso del país, a ellos se dedicaron ensayos específicos en la obra México su evolución social y fueron incluidas las letras entre dichos rubros. La obra dirigida por Justo Sierra goza de ese gran mérito, la consideración del progreso de las letras entre las peculiaridades del país y con ello la posibilidad de que los proyectos literarios y teatrales se integraran a los planes gubernamentales para el desarrollo de la nación.

“Si, según la pintoresca frase de Carlos Maurras, [comenzaba la argumentación de Sánchez Mármol para demostrar la trascendencia de la literatura], la historia es la ceniza de los muertos, la literatura en cambio es, la sangre, el alma de los pueblos” ya que sostenía: “por ella persisten y sobreviven aún después de borrados de la carta del mundo”.[13]

Acorde con lo anterior, Sánchez trazó un esbozo retrospectivo, con la intención de mostrar los vestigios literarios, y la presunción, implícita, de que la literatura mexicana es producto de una acción constante a través del tiempo, es decir, evoluciona, a condición de un ambiente político favorable. Reconoció las obras excepcionales de Juan Ruiz de Alarcón y de Sor Juana Inés de la Cruz, cuando en la Nueva España predominaba la censura, la falta de libertad política y artística, y la preferencia por los escritores peninsulares; luego, advirtió la gestación de las creaciones literarias en los campos de batalla insurgente y un mayor auge en las mismas con la libertad propiciada en dos etapas, primero con el inicio de la época independiente, y, después, con la restauración republicana, tras el fin del segundo imperio, para seguir en ascenso, en tanto la literatura “continúa operando las evoluciones inherentes a los organismos dotados de vitalidad”.[14]

El recorrido histórico del autor apunta una consideración distinta a la sostenida en la Reseña histórica del teatro en México, donde se ubica la génesis del teatro en las representaciones propias de la evangelización; al contrario, en apego al liberalismo radical, Sánchez Mármol asocia la época colonial con el estancamiento literario, salvo las excepciones indicadas. Por otra parte, coincide con Olavarría en el reconocimiento de la variedad de creaciones del grupo de periodistas republicanos, al que pertenecieron ambos, con lo cual se reconocen como participantes de una etapa del progreso de las letras.

Los protagonistas de la evolución literaria se ubican según su género. En la poesía dramática se encuentran Fernando Calderón, Manuel Eduardo Gorostiza, Ignacio Rodríguez Galván, Emilio Rey, Manuel Acuña, Pantaleón Tovar, además de Isabel Prieto de Landázuri, que con Olavarría escribió Soñar despierto o la maga de Ayodaric[15]; en la crítica teatral se aprecian Ignacio Manuel Altamirano y Manuel Peredo; y en la novela entre otros a Justo Sierra. La atención de Sánchez en estos poetas dramáticos y críticos, resulta acorde con el canon construido por Olavarría y varios estudiosos del teatro mexicano, no obstante, como otros bibliófilos y autores de compendios literarios otorga mayor trascendencia a la poesía, “primogénita de la literatura” y a la novela, pues, ahí “puede hallarse y estudiarse nuestra índole característica, la expresión de nuestro nacionalismo” y, por tanto, sitúa al teatro en una jerarquía inferior.[16]

Manuel Sánchez Mármol reafirma la intención de establecer lazos con escritores de varias regiones del país, como Yucatán, Jalisco, Campeche, Veracruz y Oaxaca, sedes de movimientos literarios que sustentan el anhelo de conformar lo que se denominaba la República de las letras. Por este rumbo, los ciudadanos de dicha república son los poetas, novelistas, dramaturgos, periodistas y oradores, junto a los llamados “historiógrafos, sociólogos [y] viajistas”, sin la distinción trazada después entre los literatos y los científicos sociales.

Respecto a la especialización en el ámbito de las letras, cuestiona: “¿La historia es literatura?”, y advierte, “Indudablemente que sí, cuando por historia se entiende, no el simple relato de los sucesos acaecidos en determinado momento de la vida de un pueblo o de una sociedad”, pues entonces se trata de crónica, advierte, “es literatura cuando el que escribe se apodera de los acontecimientos y los estudia, 'para reconstruir, según la pintoresca frase de M. Gastón de Boissier, una verdad de conjunto con fragmentos de verdad'”, además de conjugar elementos artísticos.[17] De esta manera, Sánchez Mármol indica el tránsito de la historia como crónica o descripción basada en el vasto acopio de testimonios, a la historia analítica orientada a propiciar la reflexión.

Colaborador de México a través de los siglos, Enrique de Olavarría y Ferrari es considerado por Sánchez una “mano entendida y discreta que recogiera la pluma de [Juan de Dios] Arias, y apoderándose de su concepción, continuara y concluyera la iniciada labor”.[18] De esta manera, Olavarría formó parte de los historiógrafos anotados por Sánchez Mármol, en la genealogía encabezada por Lucas Alamán y seguida por Carlos María de Bustamante, Lorenzo de Zavala, José María Luis Mora, José María Tornel, Luis G. Cuevas, Manuel Orozco y Berra, Joaquín García Icazbalceta y Vicente Riva Palacio.

En concordancia con lo anterior, años después, Justo Sierra dirigió un recuento de las obras literarias representativas del siglo XIX, e incluyó la Reseña histórica del teatro en México, que, junto con la aportación a México a través de los siglos, ratificó la categoría de Olavarría entre los historiadores decimonónicos.[19]

Empeñado en desentrañar la evolución de las letras, Manuel Sánchez Mármol admite al final de su ensayo el ascenso del movimiento literario, no obstante, “del decaimiento de la dramática” frente a “la boga y popularidad de que ha venido privando en el teatro el género llamado chico”; ya que “movidos por el éxito, nada digno de loa, que tal género ha alcanzado, algunos de nuestros poetas se han echado a libretistas de zarzuela”[20]; un aspecto reiterado por Olavarría en su estudio histórico de los espectáculos capitalinos.

México su evolución social ofrece diversas alternativas para el estudio del siglo XIX. En el campo de la historia del libro corresponde a las obras monumentales, por su contenido, presentación, volumen, tiraje y circulación; en la historia de la alfabetización y la educación, inciden en la trascendencia de la lectura en voz alta; y en el terreno de la historiografía teatral, que es lo que interesa principalmente en este ensayo, apuntan hacia la posibilidad de incluir a las letras, y en ellas la poesía dramática, entre los componentes del modelo de nación que entonces se construía.

Pasaron tres décadas, luego de la publicación de esa obra, para que se presentara una colección con recopilaciones temáticas, que apuntan la especialización en la investigación teatral.

3: 1933, Bibliografía del teatro mexicano, tradición y cambio

La Bibliografía de Sor Juana Inés de la Cruz, recopilada por Dorothy Schons, y la Bibliografía de Juan Ruiz de Alarcón, por Nicolás Rangel, se publicaron en 1927, ambas en la colección de Monografías Bibliográficas Mexicanas de la Secretaría de Relaciones Exteriores. Seis años después se editó la Bibliografía del teatro mexicano, una recopilación realizada por Francisco Monterde, dividida en cuatro partes: obras de autores mexicanos y de foráneos residentes en el país; traducciones; obras extranjeras impresas en México; y, finalmente, obras que incluyen estudios o referencias acerca del teatro mexicano y sus autores.[21] Las tres primeras secciones coinciden con la tradición de recopilar las creaciones de autores nacionales y con ello demostrar el estado de la producción dramática, simultáneamente, advierten un rasgo de cambio al incluir las producciones de autores oriundos de otras latitudes, y con ello los integra como constructores de la historia del teatro nacional, un aspecto debatido desde los inicios de la vida independiente; mientras la cuarta parte contiene estudios con enfoques diversos, desde artículos de periódicos o revistas; biografías de dramaturgos; documentos resguardados en archivos públicos capitalinos; crónicas novohispanas y periódicos teatrales, es decir, ensayos y fuentes para el estudio del teatro.

En el recuento comprendido en las tres partes iniciales se anotan creaciones de Olavarría: El Jorobado, La Venus Negra y la Loa patriótica; y en la cuarta se consigna la Reseña histórica del teatro en México, México a través de los siglos y el periódico literario El Renacimiento.[22] Como se observa, el reseñista fue considerado por Monterde en la modalidad de dramaturgo, periodista e historiador, es decir protagonista, autor de fuentes y constructor de la historia del teatro mexicano.

El prólogo de la recopilación realizada por Monterde fue escrito por Rodolfo Usigli, y presenta una reflexión acerca del teatro mexicano.[23] En coincidencia con Olavarría, el prologuista considera a la convergencia de la evangelización y los autos sacramentales un “punto de partida” de la variedad representacional novohispana, con “comediantes profesionales”, “prestidigitadores y hombres que comían fuego y hacían otros prodigios y farsas”; la enunciación de este tipo de intérpretes supondría una visión amplia de la historia del teatro, conectada con los espectáculos públicos, no obstante, Usigli se concentra en la dramaturgia y sólo incidentalmente anota a los actores u otros protagonistas de la historia teatral.[24]

Al contrario del reseñista, se remonta hasta la antigüedad, cuando, sostiene: “la importancia de la danza y su evolución paralela a la de las razas establecidas y en proceso de civilización, aseguran la presencia del teatro entre los mexicanos de entonces” y advierte el sincretismo posterior, dado que “la liturgia católica de las procesiones y representaciones empieza a mezclarse [con] la alegría indígena”.[25] Por tanto, Usigli asienta que desde el principio el teatro es mestizo, sin la investidura concedida a la raigambre hispánica, como lo sugiere Olavarría desde la delimitación cronológica de su Reseña histórica del teatro en México.

El autor otorga mayor trascendencia a la danza sobre “los restos dudosos de la literaturas desaparecidas de México —el himno a Tláloc y uno de los himnos supuestos de Netzahualcóyotl, que por su construcción en diálogo, sugieren una labor teatral escrita”.[26] La aceptación literal de este supuesto coloca a Usigli en el extremo contrario de los autores que desde la primera mitad del siglo XIX se dedicaron a la difusión de las lenguas prehispánicas, al considerarlas símbolos de las manifestaciones artísticas y de la cultura obstruida por la conquista; en cambio, con un análisis menos radical, se sitúa entre las corrientes moderadas del nacionalismo, aquellas lejanas de la concepción de un idílico pasado indígena.

El recuento de las obras dramáticas y sus autores permite al prologuista trazar un esbozo con marcas cronológicas discontinuas entre el siglo XVI y el XVIII y con periodos más precisos para el XIX, a diferencia de las tres primeras décadas del XX, caracterizadas a partir de los movimientos y grupos teatrales cuando los dramaturgos comparten protagonismo con los actores y promotores públicos y privados. En este recorrido, desde la época colonial hasta la posrevolución, insiste en comparar el desarrollo de las corrientes dramáticas extranjeras y las nacionales, con énfasis en el predominio de las primeras en los repertorios de las compañías capitalinas. Con sentido crítico, consigna épocas con producción dramática de tinte político e “irrepresentable” y subraya la responsabilidad de los autores y los actores en ello.[27] Por último, dado que los principales protagonistas de la historia del teatro son los dramaturgos, destaca la participación de Francisco Monterde, con el que comparte el papel de estudiar los acontecimientos en los que participa y sus antecedentes.

Pese a que se trata de un ensayo con objetivos distintos a los propios de la Reseña, el prólogo de Rodolfo Usigli apunta un cambio respecto a la concepción de la Historia del teatro, caracterizada por la exposición de los datos necesarios que conduzcan a una interpretación del periodo y de las características de las distintas épocas que lo conforman, es decir, el predominio del análisis sobre el relato minucioso de los acontecimientos.[28]

Bibliófilo, el prologuista formuló consideraciones complementarias en un ensayo de mayor amplitud.

4: 1932-1948, México en el teatro, escepticismo y análisis

En 1996 se publicó la segunda edición de México en el teatro, escrito por Rodolfo Usigli, en ella se distingue el contenido de la primera versión, de 1932, y las anotaciones que el autor realizó hasta 1948.

Como advierte, el libro de “manera documental y bibliográfica, al suceder a la obra del señor Olavarría y Ferrari, concatena dos épocas y continúa, una tradición semierudita.”[29] En efecto, se trata de un ensayo con tintes históricos peculiares, una interpretación panorámica en la que se aprecia el surgimiento de una nueva generación de estudiosos del teatro mexicano, especializados en periodos más cortos y en determinados dramaturgos, es decir en fragmentos temporales y temas específicos, sin pretensiones de abarcar por completo el devenir del teatro conocido hasta entonces.

Simple en apariencia, la delimitación cronológica se divide en siglos, del XVI al XX, y se entrelaza con apuntes temáticos, según se aprecia en el cuadro 1.

En 1947 Usigli precisa los límites cronológicos y temáticos de cada capítulo, para la segunda edición de la obra, según se observa en el cuadro 2, y explica que pretende mantener “el plan original panorámico e informativo, y el estilo informal”, además de “la intención de familiarizar a un gran sector del público con la profunda laguna cultural que representa la inexistencia del teatro mexicano” con el fin de “suscitar en los lectores un principio de conciencia de la necesidad nacional de un teatro”.[30]

Escéptico confeso en materia histórica y crítico de los refugiados en el pasado para evitar la confrontación de las carencias del presente, el dramaturgo emprende el análisis de la conjunción de dos entes: México y el Teatro, o con mayor precisión de los sectores sociales protagonistas principales de ellos. Desde estas consideraciones, planteadas como presupuestos para motivar la reflexión de los lectores, México se ha encontrado a la zaga del Teatro, de ahí la carencia de un teatro nacional.[31]

Complejo, contrario a los citados presupuestos, Usigli destaca su condición de testigo y actor de los acontecimientos históricos, y con ello se acerca a la concepción tradicional de la historia, que afirma desdeñar. Además, reconoce su condición de “poeta dramático, historiador, crítico profesor, director de escena y periodista”, es decir, heredero del concepto decimonónico de escritor, otro aspecto de la tradición, a la que recurre para trazar el devenir teatral, donde los personajes principales son los citados escritores, protagonistas y renovadores en diversos ámbitos de la historia del teatro, como él.[33]

Si en la Reseña Enrique de Olavarría y Ferrari asume el doble protagonismo de testigo y actor de lo que describe y exalta el proyecto de los escritores liberales, Rodolfo Usigli adopta una postura semejante y subraya las propuestas colectivas e individuales formuladas mientras prepara la segunda edición de México en el teatro, de tal forma que muestra el legado proveniente del pionero de la investigación histórica, aunque formula una interpretación distinta en otros aspectos.[34]

Acorde al estilo de Olavarría, Usigli adopta la glosa de las fuentes seleccionadas para redactar cada capítulo de su obra, donde distingue las carencias que han impedido el progreso de la producción dramática nacional. Analista, considera que el periodo descrito en la Reseña y la década siguiente ha sido de intentos improductivos,[35] al contrario, en la etapa posterior, entre 1932 y 1948, se aprecian dramaturgos especializados, potenciales creadores de un cambio, por lo que, concluye, “el momento teatral de México no tardará mucho. Pertenece a la próxima generación sin duda”.[36]

En complemento, pese a la costumbre de imitar a los españoles, junto a los dramaturgos de los últimos años, destaca el protagonismo de los actores mexicanos, con tal trascendencia que afirma: “el siglo XX del teatro en México principia con Virginia Fábregas”, a quien “el teatrículo hispano no la atrae ni la estanca con sus facilidades de farsa y constituye el primer caso nacional que no vive del teatro, sino para el teatro.”[37] Con semejante aseveración propone un cambio en la periodización de la historia teatral, determinada hasta entonces por los dramaturgos que mantenían el protagonismo de los actores en un plano secundario.

Diferente al reseñista, más que relatar un conjunto de acontecimientos, a manera de anecdotario, el autor escoge protagonistas de episodios que le permitan reforzar su análisis, o su propuesta de interpretación de un proceso, como Virginia Fábregas, distinta a los actores obsesionados en agradar al público, y Manuel Eduardo de Gorostiza, contrario a los dramaturgos limitados en temas y preceptos, y que apunta hacia la “falta de profesionalismo, si puede decirse, que permite hacer una comedia o cien sin que ello equivalga a ser un autor teatral”, como el mismo Enrique de Olavarría y Ferrari, reconocido como historiador, pero con pocos méritos en su dramaturgia, con la refundición de El jorobado, y de Los misioneros del amor y el “croquis dramático” que escribió con Justo Sierra, titulado Don Fernando el Emplazado.[38]

Lo anterior brinda otra posibilidad de investigación: si los escritores decimonónicos y de las primeras décadas del siglo XX son los principales agentes de la historia del teatro, se puede precisar la calidad o alcance en cada una de sus facetas, como dramaturgos, críticos, periodistas, historiadores; lo mismo para los actores, como directores, mentores, adaptadores y empresarios, que en el caso específico de Virginia Fábregas muestra la conjunción de la actriz y la empresaria, una distinción en la que concuerdan Olavarría y Usigli.

Con esta calidad de protagonismo, resulta comprensible la omisión del teatro popular y de los espectáculos públicos, dada su aparente simpleza, en el análisis realizado por Rodolfo Usigli, a excepción del cinematógrafo, al que dedica un capítulo íntegro, con el objetivo de demostrar la participación fundamental de los actores teatrales en él, pese a la falta de un conservatorio dramático en el que puedan instruirse, como se explica en otro capítulo.

Aunque Usigli intenta escribir con un estilo informal, dirigido a un sector numeroso de lectores, lo cual sugiere que México en el teatro es un libro de difusión, el tipo de comentarios, la tendencia a parafrasear autores o de aludir obras especializadas, permiten deducir que escribe para un público erudito, el de los estudiosos del teatro y sus lectores, es decir, los autores y consumidores de la historiografía teatral orientada hacia peculiaridades, diferente a las visiones panorámicas. En un juego intermitente de interrelaciones, el autor remite a los textos que sustentan su obra y propician el análisis acerca del teatro, Usigli encamina al lector hacia las novedades bibliográficas y simultáneamente inscribe su libro entre ellas.

5: 1956, El teatro en México, el inicio de una serie

La celebración del centenario de la Constitución Política de 1857 y el supuesto de que el teatro se encontraba entre los aspectos fundamentales de la época de la Reforma propiciaron que se publicara El teatro en México en 1857 y sus antecedentes, de Luis Reyes de la Maza ;[39] que años después se convirtió en el primer tomo de una serie relativa a la historia del teatro decimonónico, en la que traza una conexión directa del acontecer teatral con el ámbito político, como se observa en el cuadro 3.

José Rojas Garcidueñas, prologuista del primer volumen, advierte la diversidad de la historiografía teatral hacia 1956, primero, con las visiones panorámicas de Enrique de Olavarría y Ferrari y su Reseña histórica del teatro en México; de Francisco Monterde y la Bibliografía del teatro en México; de Rodolfo Usigli con México en el teatro, y Antonio Magaña Esquivel con Imagen del teatro; segundo, con las numerosas monografías acerca de los edificios teatrales levantados en varias regiones; tercero, con los estudios acerca de la crítica escritos por Alfonso Reyes, Julio Jiménez Rueda y Antonio Castro Leal, junto con otros autores de artículos publicados en revistas especializadas; cuarto, con los prólogos y estudios de Julio Jiménez Rueda, Ermilo Abreu Gómez, Mario Mariscal, Agustín Yáñez y Francisco Monterde; así como las obras del propio Rojas Garcidueñas y de Armando de Maria y Campos; y, finalmente, con las ediciones de Margarita Mendoza López; y , en contraste, la inexistencia de libros sobre teoría. A lo que se puede añadir los artículos citados a pie de página por Luis Reyes de la Maza. En esta multiplicidad situó el prologuista la propuesta del recopilador, en apariencia sencilla, limitada a facilitar la consulta de repertorios y crónicas de los años 1855-1857, para reemprender la escritura de la historia del teatro.[41]

El propósito enunciado en el prólogo parece contradictorio, escribir la historia del teatro ante la vastedad de autores y títulos enlistados, ¿acaso no estaba escrita? Probablemente se trataba de mostrar la pertinencia de ampliar las investigaciones acerca del devenir del teatro, la crítica y la teoría, aunque en este último aspecto José Rojas Garcidueñas no especificaba de qué tipo de teoría se trataba.

Llano, Luis Reyes de la Maza advirtió que su obra era resultado de una recopilación de fuentes, que ofrece a otros investigadores, sin la pretensión de emprender el análisis de una época teatral en particular, tampoco la de concebir un ensayo de la historia del teatro. Sin embargo, el primer aspecto lo plasmó brevemente en tres apuntes introductorios de cada año comprendido en su obra, seguidos de las transcripciones de las notas periodísticas.[42]

Contra lo expresado por el recopilador, la selección de fuentes y, dentro de ellas, de notas, que conforman la obra, implican una forma de interpretación, una propuesta de caracterización de la época, sintetizada o aludida en los tres apuntes introductorios, antes señalados. Además, sucintamente se ocupa de un tema: las pocas representaciones de obras dramáticas escritas por mexicanos, un tópico comprobado con las notas seleccionadas para el período, ahí subyace el principio de una concepción de la historia del teatro mexicano, basada en el estreno y la representación continua de la dramaturgia de autores nacionales. Otro tema, señalado con menor énfasis, es el de la construcción y administración de los locales teatrales capitalinos, de primer y segundo orden.

Cada uno de los tomos siguientes de la serie contiene un estudio preliminar, muy semejante al estilo de la Reseña histórica del teatro en México, es decir, Luis Reyes de la Maza selecciona las obras que considera significativas de cada período, ofrece una síntesis y comentario de ellas, con el apoyo de fragmentos de las crónicas periodísticas que ha escogido. Aunque el autor apunta sus propias apreciaciones o ciertos elementos de análisis, predomina la descripción anecdótica de tipo costumbrista y a menudo aparece en calidad de espectador directo de lo que narra.

En el minucioso recuento de temporadas teatrales, en orden cronológico dividido en años legales, se traza una cronología específica que inicia en 1823, cuando, a su juicio, “el teatro como espectáculo se consolida en el país” o “cuando verdaderamente se puede decir que da principio una vida teatral ya sólidamente establecida”; que coincide con una cantidad suficiente de fuentes hemerográficas que permiten acercarse al estudio del teatro y conformar el compendio de crónicas, sustento básico de la serie.[43]

En la definición temporal, hacia 1870 comienza otra etapa en la historia del teatro mexicano, que se distingue por la introducción del afrancesamiento, el auge de los espectáculos y la crisis del romanticismo, características vigentes en 1910, límite del periodo estudiado. Y con mayor minuciosidad, de 1823 a 1910 se reconocen años singulares: 1872 y 1876, por la cantidad de obras dramáticas escenificadas escritas por mexicanos; y, en contraste, 1896 y 1906, por la novedad de las proyecciones cinematográficas, con la consecuente disminución de espectadores en los foros teatrales.

Reyes de la Maza establece reiteradamente la relación directa pasado-presente, al describir los acontecimientos teatrales del siglo XIX y establecer la semejanza con los ocurridos en la época en que escribe su obra, por este medio recurre a la tradicional frase acerca de la utilidad del conocimiento histórico. “estudiar el pasado para comprender el presente” e incluso con algunas tendencias más modernas como el concepto de la historia de larga duración.

Acorde con los límites temporales adoptados, el principal tema de la obra en su conjunto es la dramaturgia nacional y, particularmente, la frecuencia con que se representa. De ahí que se distinga la trayectoria de los autores célebres, Ignacio Rodríguez Galván, Fernando Calderón y Manuel Eduardo de Gorostiza; junto con otros menos reconocidos, entre ellos, el prolífico Juan A. Mateos; y el reconocido entre las novedades de fin del periodo, Federico Gamboa. Esto sin demeritar la influencia de los autores extranjeros, principalmente, españoles, italianos y franceses, favoritos del público y de los empresarios, en detrimento del ansiado esplendor de la dramaturgia mexicana.

Al adoptar la producción dramática, complementada por la lírica, como el principal componente de la historia del teatro, se establece una crónica especializada, circunscrita a las representaciones realizadas en los principales teatros capitalinos y se omiten las de foros menores, junto con los espectáculos populares de otros espacios, sólo enunciados por el recopilador, que de esta manera se aleja de la propuesta de Olavarría y Ferrari acerca del estudio de los espectáculos públicos en su conjunto. Una excepción al respecto, se observa en el interés por el relato detallado y frecuente de las ascensiones en globo, a las que dedica crónicas minuciosas.

En contraste, en el devenir del teatro decimonónico el recopilador amplía su delimitación temática cuando, a la manera de Olavarría, traza esbozos biográficos de los protagonistas, lo mismo de los que inician su trayectoria en el país, que de los fallecidos, entre ellos los citados dramaturgos, actores, cantantes, empresarios y críticos.

Distante del nacionalismo radical, Reyes de la Maza reconoce las aportaciones de actrices extranjeras, como Matilde Diez y María Cañete, lo mismo que de Ricardo Bell, y afirma que en el desarrollo de la actuación, José Valero y Leopoldo Burón propiciaron cambios fundamentales, aunque incomprendidos en su tiempo. Lo mismo precisa para el teatro lírico, donde las composiciones y figuras foráneas integraron los repertorios, complementados por las obras mexicanas, que como las dramáticas, marcan el rumbo del recuento ofrecido por el autor.

El recopilador considera a los empresarios emprendedores, atentos a los gustos del público y siempre dispuestos a invertir sus capitales, con los riesgos que esto implicaba, además, se distinguen por las frecuentes disputas para conseguir la administración de los mejores teatros, la conformación de repertorios rentables y la contratación de las Compañías más atractivas. Al lado de estos negociantes profesionales, se considera a los actores, en situación precaria, pero habitualmente dispuestos a formar Compañías que compitieran por la administración de los teatros principales, aunque con frecuencia terminaran en bancarrota y persistieran en su empeño empresarial en foros modestos dentro de la capital o en los poblados aledaños.

El sector empresarial, considerado desde las apreciaciones de Reyes, transmite vitalidad, en tanto procura mantener el funcionamiento permanente de los teatros y se adapta rápidamente a las novedades teatrales y a otras atracciones, para satisfacer al público y obtener ganancias por ello; una concepción diferente a la formulada por Olavarría, centrada en los efectos nocivos del mercantilismo para el teatro culto.

Además, se aleja del estereotipo romántico de los actores, que nacen pobres y mueren en la miseria, siempre fieles a un oficio condenado al martirio, al contrario, admite la condición de pocos recursos económicos de los histriones e indica su disposición para buscar acomodo en las Compañías capitalinas o foráneas, en varios casos con la obtención de ganancias que les permiten periodos de cierta holgura; al respecto sobresalen Ángela Peralta, Virginia Fábregas, Esperanza Iris y María Conesa, símbolos de la siguiente etapa en la historia del teatro, correspondiente a las primeras décadas del siglo XX.

De acuerdo con los emblemas de la historia patria y de exaltación de los principios liberales, subraya el protagonismo de Benito Juárez, ya que “implantó la paz y a él se debe el inicio de la verdadera mexicanidad”, que en el ámbito teatral influyó en los proyectos a favor de la dramaturgia y coincidió con una mayor cantidad de obras de autores nacionales en los escenarios.[44] Mientras, del lado de los villanos o antihéroes, distingue a Antonio López de Santa Anna, juzgado tradicionalmente como “dictador, traidor, jugador, dipsómano, vende patrias y todo lo que se quiera decir de él, pero eso sí, gran impulsor del teatro”, que decretó el reglamento teatral de 1853, “planeado con inteligencia y conocimiento”.[45] Otros, como Sebastián Lerdo de Tejada y Miguel Miramón, más allá de su filiación partidista, son distinguidos por su impulso al teatro.

Las conclusiones de Luis Reyes de la Maza respecto al papel de los presidentes citados, y otros funcionarios de alto rango, como José Ives Limantour y Justo Sierra, remiten a la interrelación del teatro con la política, así como al mecenazgo, antecedente de la institucionalización del teatro y del arte, en general. Por los títulos de los tomos que conforman la serie parece que al autor presume que los cambios en el cargo presidencial y en las formas de gobierno son determinantes en el desarrollo de las actividades escénicas; es decir, la política se antepone al arte, como se postula desde la historia tradicional. No obstante, el mismo autor presenta otra versión de sus estudios introductorios en forma de libro, titulado Cien años de teatro en México, en el que se sugiere la interconexión de lo escénico con lo político, como se aprecia en el cuadro 4. En esta obra se admite que el siglo XIX comprende desde el inicio de la gesta insurgente hasta el comienzo de la guerra revolucionaria, es decir, se determina por acontecimientos políticos. Entonces conviene apuntar la conjunción de una cronología propia, con los años significativos, y otra en relación con los acontecimientos influyentes en todos los ámbitos, ambas opciones sugeridas por el compilador.

En otra arista, Reyes advierte que los actores y los empresarios decimonónicos, sujetos a la inestabilidad política y económica, anteponían la conservación de su fuente de ingresos a sus preferencias partidistas y organizaban funciones de homenaje para los gobernantes, sin importar la facción que encabezaran. En concordancia asevera que el teatro “es y está muy independiente de los movimientos políticos, mientras cumpla su misión de ilustrar y divertir dignamente al público, no tiene por qué tomar partido ni fijarse quien ocupa el poder”[46]

El supuesto carácter apolítico del teatro y sus creadores resulta contrario a otros planteamientos del mismo autor. Entre ellos, los relativos a las obras de exaltación patriótica alusivas a acontecimientos de corte partidista, muestra del apego de los dramaturgos a una facción. Lo mismo la relación de las primeras actrices y cantantes con los funcionarios públicos, con el riesgo de la persecución o menosprecio a los simpatizantes de los gobernantes derrocados.

Guillermo Prieto, Ignacio Manuel Altamirano, Francisco Zarco, Manuel Gutiérrez Nájera, Luis. G Urbina y Enrique Chavarri, sobresalen del grupo de escritores del siglo antepasado, por sus crónicas acerca del teatro y otros espectáculos públicos, además por ser protagonistas de los acontecimientos que narran, como espectadores, creadores o participantes en controversias por medio de sus apreciaciones en los diarios capitalinos, por ello Luis Reyes de la Maza, los considera, implícitamente, protagonistas de la historia teatral.

Esa sucinta nómina de cronistas permite al autor anotar otra complementaria, la de publicaciones con noticias teatrales, como La Gaceta de México y El Diario de México, en el tránsito del siglo XVIII al XIX, con poca información hemerográfica respecto a los escenarios; y después con El Apuntador, de corto aliento, pero especializado en teatro, y El Siglo XIX, con columnas de cartelera y crítica, con mayor frecuencia. Dichos periódicos permiten la descripción de las temporadas de cada periodo y, principalmente, la recopilación de programas y crónicas, que componen la mayor parte de la serie El Teatro en México.

Desde el primer volumen, el recopilador considera dos grupos de lectores: un sector heterogéneo, destinatario usual de los libros de divulgación además de los especialistas a los que se ofrece una glosa de lo recopilado, en cada estudio introductorio, y, en la sección de crónicas y programas, los fragmentos de las transcripciones hemerográficas para que puedan utilizarlas en sus propias investigaciones, junto con los artículos del compilador, acerca de temas monográficos, así como los de otros especialistas.

Mientras Luis Reyes de la Maza presentaba sus recopilaciones de fuentes, con esbozos de interpretación, otros autores continuaban el estudio del teatro, con reconocida influencia de la Reseña histórica del teatro en México y, simultáneamente, con propuestas distintas.

6:1958, Breve historia del teatro mexicano, el aparente predominio de los dramaturgos

Ocho apartados temáticos-cronológicos permiten a Antonio Magaña Esquivel y Ruth S. Lamb trazar un esbozo del teatro mexicano desde la época prehispánica hasta 1958, en la Breve historia del teatro mexicano, según se aprecia en el cuadro 5.

Los autores ubican los antecedentes del teatro nacional en las representaciones y la literatura náhuatl y maya quiché, dos aspectos, que a su juicio, favorecieron el tránsito hacia la representación de las loas y los autos sacramentales de la época colonial. Así, las danzas y cantos de los indios, parcialmente anotados por Enrique de Olavarría y Ferrari en la segunda edición de su Reseña, se convierten en punto de partida para Magaña y Lamb, con la certeza de que antes de la conquista espiritual se concebían y ejecutaban distintas manifestaciones escénicas, a tal grado que, con el apoyo de otras fuentes, las denominan teatro prehispánico.

Eso representa un cambio simbólico para la historia cultural, en tanto el origen del teatro se sitúa en la simbiosis de lo americano y lo europeo, en correspondencia con el país mestizo planteado en México su evolución social. Por otra parte, reconoce un campo de estudio de la historiografía: la ampliación del periodo de búsqueda de los orígenes del teatro hasta la antigüedad prehispánica, un tema explorado desde el siglo XIX y vigente en la primera mitad de la centuria siguiente. Mientras la etapa final analizada en el libro coincide con el año de su edición, lo que muestra una de las características de la corriente histórica cercana al periodismo: la descripción de hechos de actualidad con participación directa del cronista o la historia del presente, que en varios casos se resuelve con noticias sucintas o listas de acontecimientos, como la que cierra la tercera edición de la Reseña histórica del teatro en México.

Con la adopción de un orden cronológico lineal: época prehispánica-periodo colonial-guerra de independencia-guerra de reforma-revolución mexicana; salvo la última parte, enunciada temáticamente, se presenta una síntesis del teatro a partir de los nexos entre la dramaturgia y la situación política, con la premisa de que “el teatro es un enlace entre el hombre de letras y el público, mucho más directo y aleccionador que el libro, y acaso en igual grado que el periódico”.[49] Contrario a esa concepción esquemática, lineal, en otro libro Magaña Esquivel asienta: “En el campo del espíritu y de la creación es difícil señalar linderos, precisar cotos, porque entre una época y otra existen en cualquier momento interinfluencias naturales, aunque después cada periodo vaya adquiriendo y definiendo sus rasgos particulares, distintivos, su carácter propio e inconfundible”.[50] Lo cual diluye los intentos de esquematización excesiva o de rigidez en los cortes cronológicos.

Referir los eventos políticos únicamente cuando se asocian indudablemente con el acontecer teatral, es la premisa de Olavarría y Ferrari, pero sus predecesores, Magaña y Lamb, establecen una asociación recíproca y compleja, del escenario teatral al político y viceversa; los acontecimientos teatrales, o mejor dicho las creaciones dramáticas aparecen ligadas al devenir de los cambios de la estructura social, política, administrativa, como se infiere de las notas introductorias de cada apartado en esta sucinta historia del teatro. Los nexos entre dramaturgia y política permiten identificar convergencias, como se sugiere: “Entre Othón y la ruina del porfirismo hay una época prerrevolucionaria en política y en las letras, que representan en el teatro Federico Gamboa y Marcelino Dávalos”.[51]

También en el orden cronológico se atisba la evolución de la arquitectura teatral, desde los espacios prehispánicos abiertos, los coliseos y los foros monumentales decimonónicos hasta las sedes de los grupos experimentales. De esta forma, se apunta la posibilidad de delimitar los componentes de la historiografía teatral, e incluir entre ellos los inmuebles donde la dramaturgia transita de la escritura a la acción.

A pesar de ciertos pasajes en los que resulta escueta la relación de los locales y los espectadores, ante la preferencia por los esbozos de los dramaturgos, Magaña y Lamb sugieren otra concepción general de la historia del teatro que considera al público de los inmuebles para las representaciones y su ubicación en la traza urbana, como el Circo Teatro Orrin, anotado entre los recintos convencionales descritos con mayor frecuencia en ésta y otras síntesis del teatro, pero caracterizado por la combinación de espectáculos populares y cultos.[52]

La caracterización general del periodo y la enumeración de los locales, conforman el prólogo y el epílogo, respectivamente, mientras en la distinción de los dramaturgos de cada etapa, estos aparecen en su carácter de protagonistas principales de la historia del teatro, divididos según su jerarquía y presentados con apreciaciones acerca de su producción. Esta estrategia discursiva remite a una tradición cuya genealogía comprende las recopilaciones bibliográficas de los últimos años de la colonia, los artículos periodísticos de Guillermo Prieto e Ignacio Manuel Altamirano, los compendios literarios decimonónicos, como el Arte literario en México, de Enrique de Olavarría y Ferrari, (incluido en las recomendaciones de Magaña y Lamb), así como varios pasajes de la Reseña histórica del teatro en México. Por tanto, la historia del teatro reducida a la creación dramática emerge de la Breve historia del teatro mexicano.

Los lectores-alumnos de esta versión mínima del teatro pueden ampliarla con las sugerencias anotadas puntualmente al final de cada apartado, donde predomina la opción de lectura de las obras dramáticas de los autores considerados de mayor jerarquía. Si cada lector puede formar un juicio con las recopilaciones sugeridas, también puede profundizar, en otros aspectos, con lo indicado en el rubro de “estudios críticos”, donde se encuentran los artículos y libros de Enrique de Olavarría y Ferrari, Antonio Castro Leal, Julio Jiménez Rueda, Ángel María Garibay, Salvador Novo, Manuel Mañón, Francisco Monterde, Alfonso Reyes, Luis Reyes de la Maza, Rodolfo Usigli, Luis G. Urbina y el propio Antonio Magaña Esquivel, lo que denota la diversidad dentro de la historiografía teatral, con ciertos atisbos más allá de la producción dramática.

Con la herencia decimonónica, en la primera mitad del siglo XX los escritores incursionaban en distintos géneros, entre ellos la historia del teatro, la dramaturgia, la recopilación y crítica de las obras de dramaturgos de otras épocas y contemporáneos. Antonio Magaña Esquivel se insertó en esta categoría, y se presentó como “crítico e investigador del teatro [que] destacó con su libro Imagen del teatro (1940), que es hoy fuente de consulta indispensable y refirmó su prestigio con Sueño y realidad del teatro (1949)”[53], de esta manera, asumió su protagonismo en la última etapa de esta historia caracterizada por el aparente predominio de los dramaturgos.

Al tratarse de un manual, en la Breve historia del teatro mexicano Antonio Magaña Esquivel y Ruth S. Lamb, ofrecen sólo datos básicos, con una noción sencilla de la historia teatral y las sugerencias que orienten al lector y le permitan ampliar la información sobre las obras dramáticas y la complejidad de temas que comprende el devenir del teatro.

Por cuenta propia, Magaña Esquivel describe periodos más breves en Imagen del teatro, lo mismo que en Sueño y realidad del teatro, en los que crítica a los que consideran a la preferencia colectiva por otros espectáculos la razón fundamental, casi única, del estancamiento del teatro e ignoran los componentes internos, así al referirse al cine advierte como más “que el film hablado, el mal teatro amenaza al teatro”[54]. Se dedica al estudio de los actores de teatro y los compara con los del cinematógrafo, esboza la opción de investigar los orígenes de los gustos de los espectadores e identifica en los grupos renovadores “la relación de cordialidad que debe existir entre el teatro y la inteligencia que era lo que México reclamaba para entrar en sobresalto”[55], una aseveración relativa al teatro culto, del que se ocupa principalmente, sin menospreciar al teatro popular.

En los libros indicados, Magaña Esquivel propuso que el teatro “se ha desarrollado en línea discontinua” y que en los periodos de renovación han participado, además de los dramaturgos, actores, directores, escenógrafos y espectadores[56]. Una noción sugerente e innovadora de la historia del teatro que sólo quedó en notas y que relacionaban las tres obras citadas, que se publicaron post mortem e invitan al lector a reflexionar sobre las causas del devenir teatral, más allá de los escenarios.

La variedad de componentes de la historia del teatro se sintetiza en el prólogo que escribió para Teatro mexicano en el siglo XIX; de tal manera que para un ensayo más amplio acerca de las aportaciones de Magaña Esquivel a la historiografía teatral, e incluso para la filosofía de la historia del teatro, se pueden considerar las variaciones en sus planteamientos, el matiz en el protagonismo de los dramaturgos, el surgimiento de nuevos espectáculos, como el cine, y la influencia del público, esto último explorado por otros investigadores en la segunda mitad del siglo XX y lo que corre del presente.[57]

Entre las coincidencias de Manuel Sánchez Mármol y las innovaciones de Antonio Magaña Esquivel, la Reseña histórica del teatro en México se consideró una obra imprescindible entre los autores afiliados a la historiografía teatral entre 1902 y 1958.

7: 1961, la tercera edición de la Reseña, las bases de otro discurso hegemónico

Enrique de Olavarría y Ferrari expresó con seguridad que los apuntes para su Reseña se publicarían y, por tanto, serían leídos por sus contemporáneos, es decir, otros cronistas, algunos con los que compartía información, antiguos compañeros de redacción, lo mismo que los protagonistas de la obra, actores, músicos, empresarios, gobernantes; además de los aficionados al teatro de todo el país, pues como la segunda edición, era factible que la nueva traspasara los límites de la ciudad de México.

El reseñista también pensó en el futuro más lejano, en la ventaja de que los lectores de otras épocas contaran con una crónica objetiva y completa de lo acontecido en los espacios teatrales, de recreación y de espectáculos, a partir de noticias periodísticas, principalmente, de ahí la transcripción exhaustiva, previendo lo efímero de los diarios y la inexistencia de colecciones hemerográficas.

Ante ambos grupos de lectores se presentó en calidad de cronista, un simple relator de hechos teatrales, vocero de la opinión pública. Por tanto, la labor de análisis profundo y el trazo de los rumbos del teatro era un reto, o invitación, lanzado a otros autores y a los lectores.

La influencia de la Reseña entre un amplio grupo de estudiosos del teatro unida al interés de la editorial Porrúa por la literatura decimonónica, propiciaron la tercera edición de la obra, aumentada con los apuntes escritos entre 1902 y 1911[58].

Establecida en 1900, primero como librería y luego como editorial, la compañía Porrúa incluyó en su catálogo varias obras relacionadas con la historiografía teatral y literaria, particularmente en la Colección de escritores mexicanos, en la titulada Sepan cuantos, así como en la llamada Biblioteca Porrúa.[59] En la primera décadas, el catálogo de la empresa incluyó, entre otras, La vida literaria de México, de Luis G. Urbina (1946); La literatura nacional, de Ignacio Manuel Altamirano (1949); Teatro selecto de Manuel E. Gorostiza (1957), Dramas y poesías de Fernando Calderón (1959) y la citada Reseña histórica del teatro en México (1961); que junto con otros título, marcaron un contraste respecto a la cantidad de publicaciones relativas al teatro en las décadas siguientes.[60]

Con ese catálogo, la editorial Porrúa se afilió al impulso de la lectura por medio de la difusión del teatro y la literatura, para ello contó con un amplio grupo de colaboradores, Antonio Castro Leal, Antonio Magaña Esquivel, Ángel María Garibay, Armando de Maria y Campos, José Luis Martínez, Francisco Monterde, Salvador Novo y Felipe Teixidor, entre otros, recopiladores y prologuistas en la edición de los estudios, crónicas, obras dramáticas y testimonios del teatro mexicano. A la manera de los criollos de fines del siglo XVIII, que emprendieron recuentos bibliográficos de la producción literaria novohispana, y de los republicanos de la segunda mitad del XIX, que propusieron el reconocimiento del talento “natural” de los mexicanos y publicaron compendios literarios; los colaboradores citados continuaron el rescate de los vestigios teatrales, en esta labor apelaban al pasado inmediato, construían un nuevo discurso hegemónico con el rescate de las obras de sus antepasados, de ahí el interés en la Reseña.

En la tercera edición de la Reseña histórica del teatro en México se adicionaron tres partes, las notas de Olavarría, correspondientes al periodo 1896-1911, el prólogo y el epílogo escritos por Salvador Novo y la nómina de teatros de 1911 a 1961 elaborada por David N. Arce.

Respecto a la primera parte, la delimitación cronológica de los apuntes de Olavarría obedece a razones de dos tipos: las primeras de carácter personal, ya que, según anota, reinicia su crónica ante las peticiones reiteradas por parte de sus amigos y la interrumpe debido a una serie de malestares físicos junto con la falta de “entusiasmo” ante, lo que considera, una “fatigosa y poco atractiva revista de los espectáculos” en los escenarios de la ciudad de México[61]; las otras corresponden a la caracterización del periodo, esto es el predominio y la consolidación de lo que denomina el “mal gusto”, el colapso del teatro culto iniciado hacia 1879 y en una etapa culminante entre 1896 y 1911, precisamente lo descrito en sus apuntes.

El periodo estudiado se divide en 11 partes, denominadas libros, siete comprenden los acontecimientos ocurridos durante dos años y cuatro los correspondientes a uno, según se observa en el cuadro 6. El reseñista adopta cierta flexibilidad al preferir los años legales (de enero a diciembre), por encima del año teatral, definido por las temporadas.

Aunque a primera vista la presentación de los hechos referentes a los espectáculos públicos sigue el orden progresivo o en línea ascendente, a diferencia de la subdivisión en capítulos que apunta mayor flexibilidad. Es común que el reseñista remita a otros capítulos de los apuntes y de la segunda edición de la Reseña;[69] esto, además de sugerir cierta intención de lectura, con datos complementarios, refiere la relación presente-pasado y viceversa, incluso la proyección hacia el futuro; con ello, se proponen interconexiones que apuntan hacia el concepto de la historia como proceso, o analítica, una noción entrelazada con la crónica histórica, sinónimo de la historia tradicional, narrativa, de tal manera que se denota un estilo híbrido.

A pesar de que el autor insiste en su calidad de simple reproductor de las opiniones de sus contemporáneos[70], formula apreciaciones derivadas del análisis de los hechos y concluye que el periodo de 1896 a 1911 se caracteriza por el auge del “mal gusto”. Esto es resultado de la interrelación de varios aspectos: la preponderancia del género chico, sinónimo del “mal gusto”, producido por la voracidad de los empresarios teatrales; la demolición del Gran Teatro Nacional; la aparición de los reporters y la extinción de las que denomina familias cultas, integrantes de la oligarquía capitalina y aficionadas al teatro y otros espectáculos.

El historiador traza la dicotomía buen gusto-mal gusto y encuentra en ella la dinámica del periodo. Define al primero como lo “artístico”, integrado por los programas teatrales del “clásico espectáculo dramático”, la ópera y los conciertos, es decir, “espectáculos cultos” que presentados con frecuencia crean el “esplendor estético” y, en sentido opuesto, su ausencia, o representación esporádica, propicia la “perversión”, la “decadencia”, semejantes a un “insepulto cadáver”.[71] En consecuencia, desde sus primeros párrafos advierte: “el tiempo ha confirmado mis conclusiones pesimistas; los hechos acusan una innegable decadencia del [buen] gusto, de las aficiones y del elemento artístico en la Capital.”[72] En el segundo componente de la dicotomía, distingue al “mal gusto reinante”, “detestable” y de “pobre importancia” artística, representado por las zarzuelas y espectáculos presentados en la mayoría de los teatros capitalinos.[73]

La preponderancia de lo que considera el mal gusto, lo lleva a realizar la ingrata tarea de describir o enumerar las representaciones contrarias a su preferencia, como lo refiere: “deplorable fue en esos días la desmoralización y rebajamiento artístico que alcanzaban los espectáculos públicos en la Capital”, lo que obliga a “pasar de prisa sobre ello, como debe pasarse sobre lo indecente y lo inmundo”.[74]

En términos de lo planteado por Juan Villegas, el buen gusto equivale al “discurso hegemónico”, que entre 1896 y 1911 encuentra totalmente vulnerada esa jerarquía y se transforma en “discurso desplazado”; en contraparte, el mal gusto transita de la marginalidad a la hegemonía. En tanto, en el lenguaje de Bordieu, el “capital cultural” de los aficionados al drama y la ópera se ha devaluado, a diferencia del de aquellos relacionados con la zarzuela.[75]

Con mayor precisión, el reseñista considera al género chico “uno de los más pobres y antiestéticos géneros literarios”, “que rechaza todo lo decoroso”, con “detestables exhibiciones”, además de “insulso y pornográfico”[76]. Con tales características, apunta que el género chico es la principal manifestación del “mal gusto” o el equivalente de él; otros componentes son los espectáculos y los sports (consignados en el cuadro 7), igualmente menospreciados por el autor, al tacharlos de símbolos de atraso o de barbarie.

Pese al desencanto, el periodo pudo ser fructífero para los escritores mexicanos, de zarzuelas, pero, “sólo excepcionalmente dejaron títulos honrosos en su pobrísimo ramo”, pues “sus libretos no se distinguieron ni por el ingenio, ni por la cultura y la música que los acompañó fue insignificante y vulgarísima”.[78]

Así, se esboza un periodo de confrontación entre, el calificado buen gusto y su opuesto, y se considera que en ambos pudo desarrollarse la dramaturgia mexicana, no obstante, en ninguna de las opciones ocurrió esto, por tanto se muestra otro rasgo de la decadencia: el atraso de las letras mexicanas. Esto constituye una contradicción, ya que en una “época de prosperidad y progreso material” resulta incomprensible el retroceso, la “raquítica y pobre vida literaria nacional”[79], patente en los escritores del género chico, lo mismo que en los poetas modernistas que, a su juicio, “ni conmueven, ni siquiera interesan a nadie”, y resultan ajenos a la mayoría del público asistente a los teatros capitalinos.[80]

La incongruencia entre el progreso material y el estancamiento de las letras, sitúa al reseñista en el campo del análisis, en la búsqueda de respuestas ante una interrogante derivada de acontecimientos, en apariencia, discordantes. Esto permite distanciarlo del estereotipo del simple recopilador de datos, del cronista de anécdotas ocurridas en los foros; pues sugiere que pueden formularse conjeturas, ensayar explicaciones que permitan comprender el origen y auge del periodo reseñado. Al respecto, distingue al predominio del interés comercial de los “mercaderes teatrales”, o empresarios, entre las razones por las que impera el mal gusto, dado que con esa orientación se han programado espectáculos de entretenimiento, con obras de poco mérito, incapaces de ofrecer a los espectadores el “goce o placer de la inteligencia”.[81]

Con la intención de indicar las características del periodo, el reseñista advierte los nexos de los empresarios con los periodistas; refiere que luego de la época de la prensa emblemática, con las ediciones de El Nacional, El Monitor Republicano y El Siglo Diez y Nueve, se fundaron periódicos informativos, con un nuevo tipo de colaboradores, los reportes, a juicio del reseñista, sin “méritos, ni cualidades, ni estudios, ni talentos de escritores y literatos”, que se ocupaban de informar puntualmente acerca de las representaciones del género chico y con ello apoyaban a los empresarios; de tal manera que contribuían a la sobrevivencia del mal gusto y constituían otro sector decadente, distinto a los escritores de la generación anterior, cuya producción incluían ensayos históricos, crítica y crónica teatral, dramaturgia, poesía y novela.[82]

Adicionalmente considera otro aspecto propio del periodo, la inauguración de pequeños foros o “teatrillos de barrio”, como los califica, habilitados para las obras del género chico; inclusive, con mayor pesar, consigna la frecuencia con que dicho género se presentaba en escenarios, que considera, deberían destinarse exclusivamente para los dramas y la ópera, como el Teatro Principal, el Teatro Arbeu y el Teatro Nacional, éste último convertido en “teatro de feria y bazar de estrambóticas compañías volantes”.[83]

A la mitad de la etapa reseñada, la demolición del Gran Teatro Nacional en 1901 marcó una fecha clave, dada su relación con el público afiliado al “buen gusto”, es decir, las “familias cultas” de la capital, que ante el avance del “mal gusto” y la preferencia de los empresarios en la programación del género chico, paulatinamente regresaron a los salones de sus casas y de las asociaciones literarias o musicales, donde realizaron tertulias con actores e intérpretes semiprofesionales, aficionados y alumnos, lo cual constituyó un retroceso, en tanto reflejó el desaprovechamiento de los teatros monumentales, calificados como reflejo de una sociedad civilizada, y que ahora servían para espectáculos exclusivamente de entretenimiento, o habían sido abandonados o demolidos, como el citado Teatro Nacional.

El proyecto de un teatro mexicano de “buen gusto”, con dramas y comedias de autores nacionales, culminaba con poco éxito, mientras la “brillante legión de escritores” románticos perecía.[84] Esto, además de las otras características indicadas, conduce al reseñista a deducir que el periodo de 1896 a 1911 se caracteriza por el teatro en plena decadencia.

En cuanto a los temas, los espectáculos públicos realizados en la ciudad de México, y con mayor énfasis las funciones teatrales, son tratados con más frecuencia en los apuntes de Olavarría, con ello demuestra cierta continuidad con la edición anterior de su Reseña. Por tanto, adopta una estrategia que le permite destacar, con profundidad y detalle, los espectáculos que considera relevantes en la historia del teatro mexicano, mientras realiza un recuento o descripción sucinta de los que tacha de menor trascendencia.

La variedad temática se aprecia en toda la obra y con mayor claridad en algunas partes, como en el libro decimotercero, según se muestra en el cuadro 8.

Entre los temas descritos con mayor detalle, en el capítulo VIII de este libro se encuentra lo relativo a una temporada de la actriz Teresa Mariani, donde se apuntan algunos rasgos biográficos de la intérprete, seguidos de su trayectoria artística y la enumeración de sus mentores; lo cual permite deducir su investidura, que la conduce a encabezar una compañía; luego se presenta el elenco y los precios correspondientes a cada localidad, así como el repertorio y los trajes para algunas funciones; se reproducen comentarios de los críticos, desde la expectativas que despierta la llegada de la actriz a la ciudad de México, el inicio de las representaciones y la valoración de la temporada, junto con las reacciones del público; por último, el reseñista advierte que se referirá a ella en otros capítulos de la obra.

Ese esquema es utilizado por el autor para describir las funciones protagonizadas por otras celebridades, de tal manera que se permite identificar, más allá de un estilo o forma de exposición, ciertas nociones acerca de la relación entre temas y protagonistas de la historia del teatro en la capital del país.[86] Destaca la preponderancia de las primeras actrices, en calidad de principales protagonistas, o heroínas en términos tradicionales, de la historia del teatro, un sitio compartido con las primeras cantantes, intérpretes y ejecutantes, cabeza de las compañías teatrales, de ópera o de espectáculos, así como algunos directores. En consecuencia, la historia del teatro equivale al recuento de los logros conseguidos por estos personajes, bajo la guía de sus mentores y con la distinción de aquellos que lograron el reconocimiento público y se convirtieron en modelo para los aprendices, e incluso en emblemas del país, de tal manera que traspasaban los límites del escenario y se acercaban a los ideales de “civilización” y “alta cultura”, así como de cualidades deseables en los ciudadanos; sus virtudes eran equiparables a las que distinguían a los héroes políticos y militares inscritos en los anales de la historia nacional.

En complemento, la consignación de los elencos, con la distinción de los que aspiraban a convertirse, en protagonistas reconocidos y emprendían el ascenso, muestran la urdimbre entre los actores y otros grupos, como los mentores, de los que recibían instrucciones para su mejor desempeño en el escenario; los críticos y editores, atentos a dicho desempeño y con la capacidad para armar una campaña publicitaria favorable para las compañías y sus integrantes destacados; los empresarios y sus agentes, interesados en que la jerarquía actoral fuera redituable; y el público, especializado, como los críticos, y asiduo, como los abonados, que ratificaban el ascenso indicado, por medio de la asistencia frecuente a los foros. Al respecto, Olavarría y Ferrari considera en varios pasajes de la Reseña la convergencia de intereses de los sectores indicados; de ello se arguye que la historia del teatro es resultado de acuerdos, y confrontaciones, entre sus creadores, productores y consumidores, como lo sugiere el autor para el caso de Teresa Mariani y la compañía que presidía, así como para los elencos consignados en los años cubiertos en sus apuntes.

Los subtemas anteriores son reseñados profusamente, o sólo aludidos, en distintos tonos, mientras la admiración por los protagonistas y su influencia en el devenir teatral resultan notorios y descritos de manera favorable, al contrario la tendencia mercantilista de algunos empresarios es señalada despectivamente.

A diferencia de los temas anotados, algunos únicamente son sugeridos. La costumbre de presentar listas de precios y cifras estimadas de ganancias, remite a la historia financiera del teatro, de los empresarios, de las subvenciones y de las cargas fiscales, así como de un tema económico y artístico: la vinculación de los planes comerciales con el canon dramático y el escénico, junto con la relación de los empresarios de espectáculos y los editores de periódicos especializados, considerados vías de propaganda mercantil, alejados de la crítica teatral y de las concepciones artísticas. La convergencia de estos aspectos conduce a un subtema fundamental: la definición del teatro comercial, orientado principalmente al entretenimiento, una categoría recurrente en las investigaciones y anuarios de la segunda mitad del siglo XX.[87]

De forma parecida a lo descrito en el capítulo VIII, el historiador narra lo correspondiente a un solo tema: las recreaciones de la colonia española, en el IX, una temporada de ópera en el X, el Segundo Congreso Panamericano y las funciones ofrecidas para los asistentes al mismo en el XI, y, finalmente acerca de los autores del Himno Nacional Mexicano en el XII.[88] De dichas narraciones se derivan cuatro subtemas, primero, las actividades lúdicas privadas, es decir, fiestas, funciones teatrales, tertulias y espectáculos, un conjunto de alternativas para los espectadores que no gustaban de los programas profesionales de zarzuela; segundo, el arribo frecuente a la capital del país de las compañías de ópera, consideradas excepciones ante la tendencia general de lo popular; tercero, la intención de mostrar el, pretendido, progreso cultural del país auspiciados por el presidente Porfirio Díaz y reconocido en otras partes del mundo, y cuarto, la nostalgia por el pasado inmediato.

De manera distinta, al anotar sucintamente series de acontecimientos, el cronista apunta las funciones de zarzuela, espectáculos, corridas de toros, cine (enlistados en el cuadro 7) y comenta datos breves de los teatros periféricos, como asevera, “hilvanando la especie de gacetilla teatral”, en tanto, “la pequeñez de los asuntos que lo ocupan no merece nada mejor”.[89] Aunque el pionero de la investigación histórica del teatro mexicano dedicó una porción mayor de su Reseña a la descripción y análisis del teatro culto, es decir de los dramas y óperas de herencia extranjera, junto con las creaciones de autores mexicanos aceptados en el canon y sólo trató superficialmente otras expresiones escénicas, con su gacetilla teatral apunta hacia una visión integral de los espectáculos capitalinos.

Además, la conjunción de los temas tratados profusamente y los enlistados conducen a un tema más, que al mismo tiempo es una concepción del objeto de estudio de la historia del teatro en la ciudad de México, esto es la dicotomía hegemónico-marginal o “buen gusto-mal gusto”, en el lenguaje del reseñista.

Así mismo, en los apuntes predomina la descripción detallada de los espectáculos públicos capitalinos y una tendencia hacia los de cierto carácter restringido, como las tertulias en salones, las fiestas de las colonias extranjeras y las reuniones caseras. En sentido opuesto, sólo esporádicamente se ocupa de la crónica de los acontecimientos del ámbito político, económico o social. Entre las causas de la disminución de estos tópicos, en comparación con la segunda edición, se puede presumir la naturaleza propia de los apuntes, redactados en forma de ensayo extenso, sin la variedad y agilidad de una publicación por entregas que implica la redacción de pequeñas piezas con mayor diversidad temática, encaminadas a atrapar la atención de los lectores y a garantizar la continuidad de las entregas, así como la posibilidad de comentar acontecimientos de actualidad, observados directamente; al contrario, en las notas sobresale la descripción pormenorizada, en ocasiones excesiva, de cada función, festividad, o recreación, en un tono melancólico, reiterativo de la escasa calidad artística de los espectáculos.

En la diversidad temática se aprecian los artífices de los espectáculos públicos (enlistados en los cuadros 7 y 9), que marcan tendencias divergentes en el periodo: por una parte, los que alcanzaron cierto esplendor en las décadas anteriores y enfrentan la marginación, la senectud y la muerte, como los escritores y cronistas que promovieron el teatro culto, entre los que se encuentran Olavarría y sus colegas; por otra, los encumbrados, favorecidos por el público, como los empresarios; y finalmente, los noveles, cuyos logros apenas alcanzan a esbozarse, como las empresarias teatrales. Estos tres sectores y sus propuestas teatrales se presentan en calidad de protagonistas que entretejen la urdimbre del período.

Del primer sector indicado, la muerte de varios escritores románticos y liberales marcó el fin de su protagonismo en la historia del teatro capitalino, donde se distingue la frecuencia de las notas necrológicas y la afectación de los decesos en el ánimo de Olavarría, que se declaró imposibilitado para describir brevemente las aportaciones de los recién fallecidos y recurrió a las notas periodísticas publicadas en los diarios capitalinos, donde se trazó el ocaso de esa generación.

Entre los integrantes de esa facción, el deceso de Guillermo Prieto ocurrió en 1897, lo que en palabras del cronista constituyó “un triste y deplorable suceso que hondamente afectó a los amantes de las glorias literarias nacionales”.[90] El longevo escritor, pionero de la historiografía literaria, transitó de las consideraciones cuantitativas y la enumeración de obras al análisis de las mismas, marcó el inicio de la crítica teatral periodística, caracterizada por el sustento académico, que influyó en Ignacio Manuel Altamirano, Manuel Peredo, Luis G. Urbina, los cuatro citados por el reseñista, como dignos de imitación, marcaron los antecedentes de lo que después se denominó investigación teatral.

A esa pérdida se sumó, doce años después, la de José María Vigil, un dechado de virtudes, según el historiador, distinguido por su carácter erudito, “cultivador de las bellas letras; profundo conocedor de la antigua literatura española; valiente y enérgico periodista; notable poeta lírico y autor dramático político filiado de modo inquebrantable en el campo liberal”, además de “historiador de grandes méritos y reposado filósofo”.[91]

Poeta, participante de las tertulias literarias, distinguido por su interés en la difusión de la literatura mexicana en Europa, amigo cercano de la familia del historiador, Juan de Dios Peza feneció en 1910; ante esta pérdida se consignó: “su cadáver pesa sobre nuestro corazón y le ahoga en indefinible angustia”[92].

El desánimo invadió a Olavarría, ante el fallecimiento de sus colegas, entonces se consideró “muerto casi para el mundo de las letras en que siempre fue poca cosa, pero en el que tiempo ha que no es nada, absolutamente nada; retraído como se encuentra al profundo aislamiento en que le tiene el cultivo de sus terribles pesadumbres.”[93]

La serie de notas necrológicas, marcan el ritmo de la decadencia de los protagonistas al que pertenecía el reseñista, la posibilidad del relevo generacional, es evidente, lo mismo que la resistencia a admitirlo. Aunque en las páginas del periódico El Renacimiento se fusionaron corrientes políticas opuestas y estilos literarios diversos, Enrique de Olavarría y Ferrari colaborador de la primera época de esa publicación y director de la segunda, se oponía al cambio, pretendió fugarse.

El autor de la Reseña declaró reiteradamente su modestia y la poca profundidad de sus obras, en esta etapa su protagonismo se definió por omisión. El proyecto de crear un teatro acorde con las convicciones de los escritores románticos, liberales, de la segunda mitad del siglo XIX, se esfumaba, así lo manifestó en las sesiones del Ateneo Mexicano Literario y Artístico y en el Liceo Altamirano, entre 1902 y 1908, de ahí su desinterés por asistir a las funciones teatrales y, tácitamente, abandonar la posición de observador directo de los espectáculos, un ingrediente vital para las descripciones de su Reseña y un indicio de su rechazo al teatro de los últimos años de su vida.[94]

Pese al decaimiento, Olavarría y Ferrari pretende conservar su carácter protagónico y reitera su pertenencia a la oligarquía literaria porfirista, o en sus propios términos al grupo de “hombres distinguidos en la política, las artes y las letras”[95], y a las “familias cultas”, habituales espectadoras de las obras dramáticas y óperas representadas en los teatros de primer orden.

Persistente, el reseñista describe sus actividades a favor de las letras mexicanas, entre 1901 y 1904; destaca su cargo de tesorero en la Sociedad de Autores Mexicanos, lo que le permite insistir en la necesidad de difundir las obras de los poetas dramáticos mexicanos y el arte literario, en general, en Europa, labor realizada por él desde 1878 y reconocida, esporádicamente, a principios del siglo XX. También destaca su nombramiento de vicepresidente del Ateneo Mexicano, encabezado por Juan de Dios Peza, con quien comparte el interés por la difusión de la literatura mexicana.[96]

Ante el avance de la nueva generación de escritores y de representaciones teatrales impulsadas por los empresarios, que denominaba “mercantilistas”, el autor construye su protagonismo a partir de la nostalgia y la resistencia, la primera expresada por medio de la exaltación del ideario a favor del impulso a las letras, que permitió la conformación del grupo de colaboradores del periódico El Renacimiento; y la segunda, perceptible en la intención de renovar la propuesta de demostrar al mundo el “progreso literario”, es decir, la vasta producción de los escritores a partir de la instauración de la paz social desde el comienzo del siglo XIX. Olavarría reclama así su condición de difusor de la cultura literaria y teatral del país, pretende mantener su sitio en el grupo hegemónico a partir del reconocimiento de su trayectoria personal, cuando su legado generacional se tambaleaba a causa de los nuevos rumbos de la producción teatral y la asimilación de espectáculos y recreaciones de reciente exportación por parte de la jerarquía política, de esta manera, el historiador se resiste a asumir su desplazamiento hacia la marginalidad.

En búsqueda de señales de su vigencia, Enrique de Olavarría y Ferrari describe una fiesta escolar realizada en el Teatro Arbeu, en diciembre de 1902, en la que Miguel F. Martínez logró la “invención del notable cuadro dramático Asalto de Cuautla, inspirado en uno de los capítulos de los Episodios históricos, escritos por el autor de esta Reseña”.[97] Dicha pieza se llevó a cabo con la participación de 150 niños y fue comentada en las páginas de El Imparcial, en consecuencia, en el ámbito del protagonismo dentro de la historia del teatro, la modesta representación escolar permitió el regreso del autor al escenario y su inserción en la crónica correspondiente; mientras en el terreno historiográfico muestra la convergencia de la dramaturgia y la historia, dos terrenos en los que había destacado anteriormente.

Según la crónica del historiador, la oligarquía porfiriana se encontraba dividida ya que mientras los escritores románticos, como él, padecían el ocaso de su carrera, otros sectores impulsaban nuevas opciones de espectáculos y recreaciones, considerados componentes de la modernidad, ante ello, el presidente Díaz, su gabinete, partidarios, amigos y representantes de las colonias extranjeras se adaptaron a esta nueva etapa del ámbito artístico y social.

El mandatario mantuvo su papel protagónico, entre 1896 y 1911, en calidad de espectador asiduo de las funciones teatrales[98]. La familia de Porfirio Díaz formó parte de las abonadas de varios foros, acudió a las temporadas regulares, lo mismo que a las realizadas con fines benéficos para algún actor o para las víctimas de un desastre natural; por esto, fue considerada por el reseñista, entre las propias “de la gran sociedad”, “de ilustres apellidos”, “elegantes y escogidas”; cualidades conservadas pese a la crisis política de los últimos años del porfiriato.[99]

Dada su envestidura, el presidente presenció piezas breves, conciertos y lectura de poemas en las salas de las asociaciones literarias o musicales, en calidad de invitado de honor. De esta práctica resultaba un beneficio recíproco, las funciones y espectáculos, reservados para un público reducido, obtenían mayor lustre con la asistencia del mandatario, al mismo tiempo el gobernante trazaba su imagen de mecenas del arte, en general, y específicamente del teatro, las letras y la música, una opción reafirmada con el otorgamiento de recursos para que algunos intérpretes, como el músico Ricardo Castro, entre otros, pudieran salir a formarse en Europa.[100]

Aunque la figura del gobernante protector de los artistas resultaba apropiada para fomentar la aceptación pública de Porfirio Díaz, y era compartida, además de elogiada repetidamente, por Enrique de Olavarría y Ferrari, resultaba contraria al anhelo de integrar el teatro a los planes gubernativos, con los consecuentes beneficios para sus creadores; más allá de la voluntad del mecenazgo, ligado a las preferencias personales del presidente en turno y a los intereses de particulares.

La representación de comedias, los conciertos, la ópera y algunos espectáculos teatrales eran considerados por el cronista, y sus contemporáneos, muestras de la “alta cultura” alcanzada bajo la tutela de Porfirio Díaz, de ahí que se mostraban con un dejo de orgullo a los embajadores y a los integrantes de comisiones internacionales, de tránsito por la ciudad de México, aunque, el mismo reseñista lamentaba que el atraso teatral resultaba discordante ante progreso material propiciado durante los sucesivos periodos de gobierno encabezados por el mandatario.[101]

El teatro se encontraba desfasado del desarrollo social, un “teatro popular y de escasa calidad artística” no correspondía a las aspiraciones y costumbres refinadas de la “ilustrada” elite porfiriana[102]; según se aprecia en los relatos de otras recreaciones y espectáculos públicos protagonizados por la familia presidencial y sus allegados, así refiere el inicio del “año 1898 con un espléndido baile ofrecido a las más encumbrada sociedad de la capital por el señor Ignacio de la Llave, y su soberana hermosa señora doña Amanda Díaz, hija del señor Presidente de la República”; realizado en una finca de Tacubaya, donde el pintor escenógrafo Herrera y Gutiérrez diseñó un “decorado con un lujo y un buen gusto dignos de un opulento y elegante propietario”, una combinación de elementos naturales y adelantos tecnológicos, como la luz eléctrica y los focos de colores. Entre los concurrentes al baile se encontraba el propio presidente y el resto de su familia, además de “señoras y señoritas” “de lo más bello y atractivo” de la ciudad de México, de los “apellidos de las familias que en ese tiempo figuraban en primeros lugares de la sociedad” capitalina, una “selecta concurrencia” distinguida por la “magnificencia de los vestidos y las alhajas; en contraste, al mismo tiempo que se escuchaban los compases y “en aquel espléndido baile se entrenían los invitados, los teatros de la ciudad dieron sus principales funciones de año nuevo”, pero poco es “lo que hay que contar al respecto”, pues “ninguno fue digno de preferencia.”[103]

En las notas acerca de otros bailes se resalta la asimilación de las costumbres festivas europeas por un sector de la sociedad mexicana, dichos bailes se realizaron en las mansiones de Porfirio Díaz y de otros cercanos a él; aunque por su carácter reservado podrían considerarse entre las recreaciones privadas, al narrarse en los diarios capitalinos adquirían carácter público, lo cual justifica que se integren a la Reseña. Además, los bailes ocasionalmente se realizaban en algún teatro “que no sólo podía servir de gran templo del arte escénico en todas sus manifestaciones, sino también de cómodo y amplio paraíso para elegantes fiestas”, así una fracción de los espectadores comunes de los teatros se convierten en protagonistas principales en un espacio público, cuya crónica es muy semejante a la de una comedia de costumbres.[104]

De manera más cercana con los creadores e intérpretes teatrales, la familia presidencial recibía en el Castillo de Chapultepec a las primeras damas de los elencos dramáticos y a sus directores, a las cantantes principales, músicos e intérpretes, principalmente a los extranjeros, en su calidad de “artistas insignes”, entre ellas Teresa Mariani, a quien se dedican varios pasajes de la Reseña, al considerarla digna de imitación por sus modales de etiqueta, de tal forma que el cronista reconocía la relación entre el teatro y las normas de conducta social.[105]

Otro indicio del carácter protagónico del presidente Díaz, extensivo a su familia, se encuentra en su asistencia frecuente a las funciones teatrales, espectáculos y festividades organizadas por las colonias extranjeras. Entre 1901 y 1910, el mandatario fue invitado de honor en la conmemoración de acontecimientos relativos a la historia de países como España, Francia, Inglaterra, Estados Unidos e Italia, ocasiones en las que se reunió con el cuerpo diplomático, su gabinete y los grupos privilegiados para celebrar un acontecimiento específico y, al mismo tiempo, recibir muestras de adhesión, y reconocimiento por sus méritos políticos y de mecenazgo. Por lo tanto, el cumplimiento del calendario festivo foráneo redituaba beneficios al gobernante, le permitía un sitio destacado y recurrente en las crónicas teatrales y sociales.[106]

Habitualmente, los protocolos de ese tipo de celebraciones se conformaban con tres formas de actividades lúdicas: primero, las funciones líricas y dramáticas, circenses y cinematográficas, espectáculos, conciertos, certámenes literarios y juegos florales, consideradas, en varios pasajes de la Reseña, entre los medios para el fomento de la instrucción pública que facilitarían en tránsito de México hacia la civilización y su integración a las naciones cultas; segundo, los bailes, banquetes carreras ecuestres y corridas de toros, incluidos entre las aficiones propias de los grupos privilegiados, signos de distinción ante el resto de la sociedad, aunque las lidias de bureles eran señaladas como rasgos de la barbarie; y tercero las competencias, a menudo denominadas “sports” o “sportivas”, calificadas de formas de entretenimiento distantes de fines instructivos y artísticos, aunque propias de las naciones modernas e integradas a la programación de los teatros capitalinos, en detrimento de los repertorios líricos y dramáticos, según Olavarría.

Entre los integrantes de la familia presidencial destaca el protagonismo de Carmen Romero Rubio, cercana a las actrices y cantantes, sobre todo europeas, con quienes entablaba cierta relación amistosa y entregaba regalos llamativos en las funciones especiales. Y Porfirio Díaz, hijo, que además de asistir a espectáculos públicos, es consignado en una asociación empresarial formada por inversionistas mexicanos, alemanes, norteamericanos y franceses, con el propósito de construir un complejo de “diversos espectáculos al estilo americano” llamado Parque Porfirio Díaz”; un proyecto con “un ferrocarril eléctrico, salas de tiro y esgrima, teatro para representaciones escénicas, café y restaurant, y otros locales para recreo y diversiones cultos”[107], que se realiza, con resultados desfavorables y poco atractivos para los espectadores, en la primera década del siglo XX, no obstante marca una opción novedosa en la que un inmueble teatral se integra a un conjunto de espacios con fines de entretenimiento.

Desde su arribo a la ciudad de México, el historiador español mostró su adhesión a la causa liberal, de la que derivó su amistad con el mandatario y los miembros de la familia gobernante. Con quienes compartió funciones teatrales, fiestas privadas y públicas, así como ceremonias oficiales, de ahí que la participación del presidente en los espectáculos le resultara conocida y la describa detalladamente, al mismo tiempo que lamente la desaparición de las “altas clases cultas”, es decir de la oligarquía porfirista. En contraste, reserva sus apreciaciones acerca de los acontecimientos políticos, que sin duda le afectaron, pues, coincidentemente, tres meses después de la partida del militar hacia Europa el reseñista interrumpe sus notas, que sólo revisará en años posteriores, en las que confirma, con nostalgia, la extinción de las familias cultas porfiristas, símbolo del buen gusto, en su condición de espectadoras frecuentes de las funciones teatrales y de espectáculos modernos.[108]

En sentido opuesto, los empresarios conforman el grupo de protagonistas que se encontraba en pleno auge, en tanto son los productores de las representaciones de zarzuela, de espectáculos y de sports, ingredientes de lo que el reseñista denomina el “mal gusto”.

Los integrantes de la empresa Arcaraz Hermanos, luego denominada Arcaraz Hermanos y Sucesores, de acuerdo con las notas del reseñista, obtienen ganancias considerables, a manera de “mina de oro” con las representaciones líricas, debido a una estrategia que incluye un estreno semanal, junto con la presentación del repertorio conocido, aceptado por el público y con ganancias seguras; con el atractivo de que dichas obras son representadas por artistas foráneos, principalmente españoles, pretendidamente, famosos en Europa, apoyados con nacionales en papeles secundarios.[109]

Estos empresarios lograron el monopolio de los teatros capitalinos a partir de la administración o el arrendamiento de los mismos, y con ello la imposición de contratos de alto riesgo y pocas ganancias para otros negociantes interesados en el usufructo de los locales.[110] Por este medio, consiguieron imponer los repertorios y sus ejecutantes, guiados por la cantidad de espectadores en los escenarios que controlaban, mientras sus competidores con distintos proyectos artísticos o comerciales, sucumbían luego de la quiebra o sobrevivían entre crisis económicas recurrentes, sin conseguir la permanencia más allá de algunas funciones fallidas.

Esa práctica, observada en las temporadas de zarzuela y, con menor frecuencia, en las de ópera, conduce a Olavarría a considerar que el protagonismo de los empresarios, o despectivamente “mercaderes teatrales”, se caracteriza por el predominio de los intereses mercantiles sobre los artísticos.

Lo anterior propicia otra línea de análisis para la historia del teatro: la confrontación de las empresas que pretenden administrar los foros capitalinos, casi todas con pocas variantes en los repertorios y algunas con estrategias comerciales distintas, como la de rebajas en las localidades para incrementar el público e instruir a las clases con menos privilegios, alejadas de la alta cultura, representada por la ópera, lo cual marca un antecedente de los proyectos oficiales de la era posrevolucionaria.

Entre los grupos empresariales con pocas ganancias y de protagonismo efímero, indicados por el historiador, se encuentran negociantes, noveles inversionistas aficionados al teatro, así como directores, actores y cantantes, que fundaron compañías dramáticas y de zarzuela y arrendaron teatros por temporadas cortas; es decir, un sector numeroso de productores que tras su fracaso económico se convirtieron en críticos del monopolio que, regularmente los aniquilaba.

Cercanos a los negociantes, los administradores, encargados de la producción, los contratistas, ocupados de asuntos legales, como el pago de regalías a los autores, y los agentes, especializados en la búsqueda de artistas reputados en otros países, son anotados sucintamente por el cronista al inicio de las temporadas en cada teatro y muestran la conformación de un sector especializado, producto del auge del sector empresarial al que sirven. Además, en sentido negativo, el reseñista consigna que varias cantantes preferían convertirse en “simples tiples” y guiadas por el “mercantilismo” renunciaban a desarrollar su “intuición artística”, ya que conseguían mayores ingresos en las compañías de zarzuela que en calidad de principiantes en las de ópera.[111]

Respecto a otro grupo ligado con los empresarios, Olavarría y Ferrari reconoce a los integrantes de las Compañías como protagonistas primordiales de la historia del teatro, de ahí que en cada inicio de temporada los enlista, con la distinción de su envestidura, sin embargo, advierte la dificultad de realizarlo con los contratados por la empresa Arcaraz, ya que ésta convirtió los foros en una “especie de mesón, casa de huéspedes, o si se quiere Hotel de arte del género chico; [donde] entran y salen los artistas pasajeros”, sujetos a las aceptación del público.[112] Lo que indica otro rasgo del predominio de los intereses comerciales sobre los teatrales y, en consecuencia, del papel protagónico de los intérpretes condicionado por el sector empresarial.

Acorde con lo anterior, el reseñista indica la dificultad de distinguir la trayectoria de celebridades de la zarzuela o de los espectáculos (como los enlistados en el cuadro 7), con algunas excepciones, como el transformista Leopoldo Fregoli, incluido en las crónicas de espectáculos de la Reseña histórica del teatro en México, entre 1896 y 1908.

Desde su debut, junto con una Compañía de zarzuela contratada por la empresa Arcaráz, Frégoli agradó a los espectadores, ya que en los “papeles de mujer, de joven o de viejo, su fisonomía encarna maravillosamente el tipo que propone representar, y su voz, de inflexiones múltiples, modula todos los acentos propios de cada personaje”.[113] Luego de permanecer en la capital de diciembre de 1896 a enero de 1897, el transformista regresó a Europa, y de inmediato se presentaron varios imitadores o ejecutantes de suertes similares, con los que se le comparaba y evocaba, entre otros, Rafael Arcos, en 1897, Roberto Fernández, llamado el Fregoli mexicano, en 1899, Aldo, que presumía ser discípulo de Fregoli, en 1905, y Elis, en 1908.[114]

De regreso a México, en 1901, contratado por la empresa Da Rosa y Paradossi, generó menos ganancias que un lustro antes, aunque presentó la novedad del Fregoligraph “un magnífico cinematógrafo en que podía contemplarse la facilidad extraordinaria con que el excéntrico preparaba sus transformaciones”[115]; además dedicó funciones especiales a las colonias francesa, española y alemana; de esta manera se incorporó a la moda de atraer público con aparatos relacionados con las proyecciones y de relacionarse con los extranjeros residentes en la ciudad de México, Entre nuevas atracciones e influencia en otros transformistas, Leopoldo Fregoli es considerado por Olavarría entre los personajes históricos en auge dentro de los espectáculos públicos, durante el final del siglo XIX y el comienzo del siguiente.[116]

También en auge, las hermanas Moriones establecieron otra empresa con predominio en la administración, producción y propiedad de los teatros capitalinos. Poseedoras de un “talento práctico” aplicado “en el arte de conocer a su público especial y servirle y halagarle” impusieron condiciones a otros empresarios, y con ello obtuvieron cuantiosas ganancias. De manera semejante a los Arcaraz, el reseñista critica el carácter mercantil, al advertir que lo “lamentable en el caso que toda esa inteligencia y toda esa buena suerte estén consagradas al éxito de uno de los más pobres y antiestéticos géneros literarios”.[117]

A pesar de los juicios adversos del historiador, la frecuencia de las notas sobre las citadas empresarias, su participación en el diseño de repertorios, las gestiones contractuales y el manejo administrativo de espacios para las representaciones teatrales, apuntan hacia la presencia femenina entre los negociantes de los espectáculos, un tema poco estudiado que indica una omisión entre los protagonistas del teatro mexicano.

Junto a los protagonistas en decadencia y los que se encontraban en auge, otros apenas iniciaban su ascenso, entre ellos Rafael Lillo, en palabras del reseñista, un “hombre inteligente, activísimo y emprendedor”, además, “dotado de excepcionales aficiones artísticas y buen gusto” que “procuró el progreso de diversos espectáculos públicos, entre ellos el muy favorecido de las exhibiciones cinematográficas” y restó público a los teatros dedicados al género chico.[118]

Según las apreciaciones de Olavarría, ese empresario conjuntaba las cualidades personales y el interés que le permitieron impulsar uno de los espectáculos públicos modernos: el cine. La posibilidad de sustituir los viejos teatros de segundo orden por salones para las exhibiciones cinematográficas, más atractivas para la élite culta y de mayor realce arquitectónico para la capital del país, junto con la disminución de los espacios para las funciones del género chico y la filmación de cintas con temas patrióticos, eran argumentos suficientes para incluir a los empresarios de esta naciente recreación entre los sectores emergentes de la historia de los espectáculos públicos, en el último lustro del periodo contenido en la Reseña[119].

En un caso más de protagonismo en ascenso, el trabajo y la constancia caracterizaron a Virginia Fábregas, actriz y empresaria destacada en las dos últimas décadas del tramo descrito por el historiador.[120] Acorde al estereotipo de los actores decimonónicos, la joven pobre estudio una carrera, propia de su género, y participó en funciones teatrales de aficionados hasta que fue descubierta por un director profesional, con el que destacó desde las primeras representaciones. Ya en los escenarios, ante la mirada de los hombres, libró las tentaciones a las que se expone una mujer bella, según el discurso de los cronistas decimonónicos. Contrajo matrimonio con Francisco Cardona, actor de un estrato social más elevado con quien formó una Compañía dramática y compartió con él valores socialmente aceptados, como la constancia, citada anteriormente, la disciplina, el empeño, la gratitud y la bondad. Logró poseer su propio teatro, como las hermanas Moriones, y gracias al “buen gusto y lujo de sus trajes”, unidos a sus “dotes naturales” se convirtió en “la mejor actriz mexicana”.[121] Tal es el esbozo trazado en varios fragmentos dedicados a Fábregas y su Compañía, sobre todo cuando se describen las temporadas con éxitos artísticos y económicos que la convierten en emblema de los elencos dramáticos.

Si desde 1821 algunos escritores se empeñaron en la búsqueda de una actriz que encarnara las, pretendidas, cualidades de los mexicanos independientes y representara al país ante el mundo, siete décadas después inició la trayectoria de la actriz, empresaria, productora y cabeza de una Compañía dramática, con un elenco, preferentemente nacional. El autor percibe este cambio y exalta los logros de la protagonista, al mismo tiempo que recrimina su acercamiento a los autores modernistas y con ello se resiste al devenir teatral, que presenta a una generación emergente de dramaturgos, que desdeña, al relatar como la actriz, buscó novedades en “los repertorios dramáticos y cómicos” franceses e italianos modernistas, que resultaron de “dudosa o negativa moralidad” contrarias a la “sana y bien educada” población capitalina.[122] Así reconoce, con ciertas reservas a Fábregas, mientras descalifica a los modernistas, que “ni conmueven, ni siquiera interesan a nadie”.[123]

Con las reservas expresadas, el reconocimiento de la actriz-empresaria denota posibilidades distintas para el estudio del teatro, como la consolidación de una actriz en el negocio de los espectáculos públicos; el diseño de una periodización a partir de los intérpretes, complementaria a la establecida con el predominio de los dramaturgos; la opción de identificar acontecimientos favorables que ofrezcan nuevos rumbos para el teatro, en medio de la decadencia descrita por el reseñista; y, en suma, la oportunidad de estudiar nuevos temas y con ello reinterpretar la historia de los espectáculos públicos, y dentro de ella del teatro.

Entre las esquelas de sus contemporáneos, las crónicas de las funciones de zarzuela con la distinción de los empresarios y los primeros apuntes biográficos de las figuras que empezaban a destacar, las páginas de la Reseña revelan al menos tres sectores protagonistas de una transición en la historia de los espectáculos públicos en la ciudad de México; ésta puede apreciarse por medio de las fuentes citadas por Olavarría, que mostró una notable preferencia por las noticias y crónicas publicadas en un periódico; a diferencia del análisis y refutación de textos de otros autores y la consulta de documentos, (como se aprecia en los cuadros 10, 11 y 12).

Ante el cierre de publicaciones decimonónicas, como El Nacional, al que consideraba símbolo del “antiguo periodismo mexicano”, donde se editaron “verdaderas preciosidades literarias”, debidas a escritores “laboriosos e inteligentes”,[124] el historiador recurrió a otras fuentes hemerográficas, nacionales y extranjeras.

El Imparcial, fue el principal informante del reseñista, debido a que, junto con El Popular, era el más leído de la época y, como El Diario, el que ofreció la cartelera y la crónica de los teatros donde se presentaban las Compañías de zarzuela y de espectáculos[125].

El interés por esas representaciones y la forma de criticarlas, propician que El Imparcial fuera considerado por el historiador parte de la decadencia teatral. Así, contrario a sus preferencias y aficiones, el cronista copió de esa fuente hemerográfica la información acerca de las Compañías capitalinas y, con menor frecuencia, las opiniones de los editores.

Durante abril de 1905, se relata en la Reseña, iniciaron las temporadas de varios tipos de Compañías, entre ellas una dramática, traída desde Italia, que no alcanzó los ingresos esperados, debido a la ausencia de público, Ante ello, el editor de El Imparcial expresó varias consideraciones acerca de un tema de frecuente interés entre los cronistas, precisamente, la falta de público y, su consecuencia, la quiebra de las Compañías dramáticas y el cierre intermitente de los teatros capitalinos, junto con la dificultad de mantenerlos en condiciones óptimas. El editor de ese periódico refutó las tres causas más conocidas al respecto: el carácter del drama opuesto a los mexicanos, el desconocimiento de otros idiomas y los altos precios de los abonos y boletos. Propuso combinarlas y formular una nueva; entonces, concluyó, con el apoyo de varios espectadores consultados, que la discordancia entre el precio de los boletos y las características arquitectónicas de los teatros de segundo orden provocaban el alejamiento de los espectadores que preferían un teatro “suntuoso”, un “marco suficientemente rico para sus encantos y para su ostentación”, como el que ofrecía anteriormente el Gran Teatro Nacional, recién demolido.[126]

Aunque la ausencia de espectadores en las temporadas de las Compañías dramáticas y de ópera, propiciada por el auge de la zarzuela, se anota con frecuencia en la Reseña y se atribuye al auge del interés comercial, el editor de El Imparcial aseveraba: “el género chico no ha llegado a pervertirnos ni a prostituirnos al grado que sólo busquemos en el teatro la alegría malsana y la carcajada cínica”, al contrario la afición por el drama se funda en que es “una manifestación de nuestro carácter latino y sentimental el encontrar deliciosas las penas, las angustias y los dolorosos simulacros en teatro que nos arrancan lágrimas y llegan a arrancarnos sollozos”.[127]

Según lo propuesto en las páginas de aquel diario, hacia 1905 el anhelo de que la Ciudad de México contara con una arquitectura teatral que reflejara las bondades de un país independiente y encaminado hacia la alta cultura, sólo se había cumplido, parcialmente, durante el periodo de operación del Gran Teatro Nacional, para entonces sustituido por otros, pero sin el lustre pretendido por los espectadores pertenecientes a los grupos privilegiados. Por otro lado, los teatros de segundo orden, difícilmente podían mantener en condiciones óptimas, debido a la multicitada falta de público. Además, desde la segunda mitad del siglo XIX se habían presentado con éxito varias Compañías dramáticas y de ópera, en combinación con las de zarzuela y de espectáculos.

Enrique de Olavarría y Ferrari se encontraba ante la posibilidad de refutar con amplitud los argumentos de la fuente consultada, con las nociones expuestas repetidamente en la propia Reseña, sin embargo, lo evitó, por razones de su condición, pues sostuvo: “No nos ayuda el pésimo humor de viejos y tristes (que los años son muchos y las pesadumbres muchas más) para comentar ese largo artículo”, una tarea que encomendó a sus lectores y sólo se limitó a informar que en el caso de la Compañía dramática italiana que motivó la publicación de la editorial en 1905, simplemente redujo el precio de las localidades.[128] De esta forma, conservó su condición de copista de textos y eludió el análisis.

Años antes de la publicación de aquella editorial, en las páginas del mismo diario Luis G. Urbina comentó los escándalos frecuentes en las funciones de zarzuela, explicó el avance progresivo del género chico en el gusto de un sector de la sociedad y las iniciativas gubernamentales para el resurgimiento del género grande, así como la diversidad de espectadores teatrales en la ciudad de México.[129]

Contrario a la apreciación de que los editores del periódico apoyaban deliberadamente a las compañías de zarzuela, Urbina analizaba el predominio de esas compañías y sugería que la supremacía de un género no implicaba la anulación definitiva del otro, debido a las variaciones del gusto de los espectadores, de las costumbres e intereses de los distintos grupos sociales y de los planes gubernamentales. De esta manera, apuntaba tres aspectos de la historia del teatro, interrelacionados con las representaciones en la escena.

Olavarría elogió la producción periodística de Luis G. Urbina y su calidad de poeta, literato, escritor y cronista; en varias ocasiones, reprodujo íntegramente sus crónicas y artículos, alabó sus cualidades de crítico teatral, al mismo tiempo que discrepó de algunos de sus juicios, combinó la reproducción y análisis en la información obtenida en los testimonios de ese autor.[130]

Con menor frecuencia que las fuentes hemerográficas, Olavarría recurre a documentos y libros. Llama la atención que únicamente consigna a Lavoix, Historia de la Música, y a Alfredo Rambaud, Historia de la civilización contemporánea en Francia, en cambio, analiza varios documentos, como el Informe redactado por Vittorio Zampieri.

En mayo de 1904 comenzó una temporada de la Compañía Dramática Italiana Teresa Mariani en el Teatro Arbeu, que continuó en el Circo Teatro Orrin donde se triplicó la cantidad de funciones anunciadas, pero se rebajaron los precios de entrada en 50%. La Compañía emprendió una gira por varios Estados y a su regreso, uno de sus integrantes, el actor Vittorio Zampieri, redactó un Informe acerca de las diversiones públicas en la capital, en el que analizó los precios de entrada y propuso la edificación de un teatro.

La capital del país se ha transformado y es reconocida en el mundo, aunque carece de recreaciones públicas, debido a los pocos teatros que alberga, a la forma en que se administran los existentes y a la situación económica del país; tal es el planteamiento primordial del Informe citado, que Olavarría reproduce, parcialmente.

El actor advierte que los empresarios mexicanos, en su condición de intermediarios, provocan el encarecimiento de los boletos en las temporadas regulares y obstaculizan los planes gubernamentales para fomentar la afición teatral, particularmente de los dramas y la ópera, entre la población de menos recursos. Esta aseveración, refuerza las conclusiones del reseñista, respecto a los negociantes y las condiciones del teatro culto.

En discrepancia, Zampieri considera que la clase media asiste con mayor frecuencia a los teatros, mientras Olavarría asevera que son las familias ricas de la capital, aunque años después reconoce la extinción de éstas y, en consecuencia, el ascenso de otros grupos sociales, sin el status económico de la oligarquía porfirista, pero cercanos a las manifestaciones artísticas, como se propone en el Informe.

Con mayor cautela se conduce Enrique de Olavarría y Ferrari, en relación con dos temas complementarios del Informe, como la demolición del Gran Teatro Nacional y sus efectos, y las fluctuaciones económicas, ambos aspectos relacionados con el gobierno porfirista. A pesar de ello, es notoria la estrategia de copiar párrafos del documento redactado por Zampieri, y en seguida analizarlos.[131]

Regularmente los creadores teatrales, empresarios espectadores y autoridades escribieron distintos tipos de documentos, algunos resguardados en archivos oficiales o privados, otros remitidos a los periódicos, muchos de ellos reproducidos en la Reseña. Esta práctica convirtió a la obra en un compendio de testimonios de los protagonistas y observadores de los acontecimientos teatrales. Más allá de la simple reproducción de notas, la selección de las fuentes y de los fragmentos copiados denota cierta interpretación de lo acontecido, lo mismo que los comentarios acerca del origen y contenido de los textos reproducidos, de tal manera que se aprecian las características de lo narrado y con ello el afán de comprenderlo, más allá de describirlo. Una característica de los apuntes agregados en la nueva versión de la Reseña.

Respecto a la segunda parte aumentada en la tercera edición, un esbozo biográfico de Enrique de Olavarría y Ferrari, apreciaciones sobre la magnitud y aportaciones de la Reseña a finales del siglo XIX, así como la necesidad de difundirla masivamente, marcan el principio del prólogo escrito por Salvador Novo para la obra pionera en los estudios histórico de los espectáculos públicos en la ciudad de México.

Enseguida, el prologuista entreteje su autobiografía con el acontecer teatral, entre 1911 y 1961, es decir desde los últimos acontecimientos descritos en los apuntes del reseñista hasta la presente edición de la Reseña; así recurre al testimonio personal como la fuente básica que le otorga veracidad de lo narrado y comienza: “En el ocaso porfiriano de una época que prolongaba sus características, me tocó nacer. Vi pues en mi infancia las agonías de aquel teatro importado y truculento o lacrimoso que heredábamos del siglo XIX.”[132]

Dramaturgo, director teatral, cronista, funcionario cultural, poeta, ensayista, integrante del grupo Contemporáneos y fundador del teatro La Capilla, Salvador Novo estaba inscrito en uno de los movimientos teatrales más influyentes del siglo pasado, su labor se encontraba documentada por sus colegas y detractores, no obstante, él mismo plasmaba su protagonismo, en este caso, con la publicación de un vestigio escrito en el siglo XIX. De esta forma, apelaba a sus antecesores para consolidar su posición dentro de un grupo hegemónico.

El prologuista incrementaba su capital cultural con una urdimbre entre los Contemporáneos y los colaboradores del periódico El Renacimiento, dos grupos con un proyecto literario y teatral con pretensiones cultas. Con mayor precisión, establecía nexos con el reseñista, como anota: “A remota y humilde semejanza de don Enrique de Olavarría, el grato y honroso, si inmerecido, deber de prologar una nueva edición de su Reseña...”[133] En efecto, en algunos componentes de lo que califica humilde semejanza, ambos formaron parte de grupos culturales influyentes, con el reconocimiento que les permitió la realización de proyectos individuales literarios, particularmente en la crónica, género en el que otorgaron importancia vital a la observación directa de los acontecimientos narrados, un criterio característico de los historiadores tradicionales.

En una relación con beneficios recíprocos, Novo fortalecía sus aportaciones a la historiografía teatral por medio del rescate de Olavarría, que colocaba al alcance de un grupo amplio de lectores y, principalmente, de los intelectuales que por ello reconocían los méritos del prologuista en ese campo.

Después, en una versión sucinta del acontecer entre 1911 y 1961, Novo identifica a distintas categorías de protagonistas: los grupos y movimientos, Contemporáneos y Teatro de Orientación; las personalidades, Xavier Villaurrutia, Rodolfo Usigli, y por extensión el propio Salvador Novo; y las instituciones, UNAM, INBA e IMSS; simultáneamente establece nexos entre ellos en un bosquejo, a primera vista, tradicional. Con esta breve exposición, Novo logra despertar el interés hacia sus crónicas y el conocimiento de su trayectoria en el período, además, como originalmente lo propuso, perfila los acontecimientos teatrales de medio siglo en apoyo de la nómina de teatros delineada por David N. Arce.

Tres párrafos componen el epílogo escrito por Novo donde se anuncia la publicación de un índice alfabético, que facilita la consulta de la Reseña, sin menospreciar la posibilidad de la lectura íntegra de la misma, así se auguró su doble categoría, en primer término, la de un tratado con la descripción de los espectáculos públicos, apuntes acerca de su naturaleza y su rumbo, consideraciones teóricas y opiniones del autor; y en segundo, una especie de enciclopedia útil para la obtención de datos específicos de una creación escénica, su autor y protagonistas.

La “Nomina de teatros capitalinos y de las obras o espectáculos en ellos ofrecidos desde octubre de 1911 hasta el 30 de junio de 1961” recopilada por el bibliófilo David N. Arce, ocupa la última parte de la tercera edición y comprende un listado de foros, obras, grupos y espacios alternativos, consignados alfabéticamente en el cuadro 13.

La nómina de Arce, según Novo, resulta escueta ante la descripción detallada de los espectáculos públicos capitalinos ofrecida por Olavarría, no obstante, ha brindado referencias útiles para investigaciones del periodo que abarca, aunque su autor es poco conocido u omitido en los créditos de la Reseña histórica del teatro en México.[135]

El primer tratado acerca los espectáculos públicos en México circuló nuevamente a partir de 1961, en apoyo a la hegemonía de un nuevo grupo cultural que lo rescataba de la marginalidad, era ofrecido a un círculo más amplio de lectores, como deseaban varios de los estudiosos del teatro. Siete años después se publicó el instrumento para facilitar las búsquedas en esa obra.

8: 1968, los Índices, entre la vieja y la nueva historia

La edición de los Índices a la Reseña histórica del teatro en México, 1538-1911, de Enrique de Olavarría y Ferrari, Índices de nombres; de nombres; de obras; de asociaciones; establecimientos y teatros; geográfico; de materias, y de publicaciones[136], junto con el creciente interés por los estudios monográficos, contribuyeron a que la Reseña se convirtiera en una obra de consulta, a manera de un diccionario biográfico o una enciclopedia de los espectáculos del siglo XIX, en la que se buscan datos específicos.

Pocos interesados en la historia de los espectáculos públicos emprenden la lectura íntegra de los cinco volúmenes; no obstante, ésta permite el descubrimiento de ciertos presupuestos metodológicos, agazapados entre las crónicas de cada temporada, para encontrarlos conviene recurrir a la comparación entre la llamada vieja historia, o tradicional y la nueva historia, según los siete puntos enunciados por Peter Burke, seguidos de algunas consideraciones respecto a Enrique de Olavarría y Ferrari.[137]

Primero, se considera que es la política el objeto primordial de la vieja historia, la nueva estudia diversas actividades humanas.

El reseñista se encuentra en un punto intermedio, respecto a este punto, ya que asume la trascendencia de la política y propone la búsqueda de su interrelación con los espectáculos públicos. Advierte que únicamente refiere los eventos políticos y sus protagonistas cuando propician una alteración en el devenir teatral, con ello se aleja del esquema mecanicista, o unívoco, que pretende la conexión directa entre cambio político y esplendor escénico o progreso literario.

En la experiencia personal, recién llegado al país participa en la etapa de furor republicano, expresado en el anhelo del progreso literario y artístico, que se diluye durante la crisis política del juarismo, sin que pueda explicarlo de manera convincente. Luego, instaurada la paz porfiriana, con las condiciones propicias para el establecimiento de un teatro nacional, manifiesta su incredulidad ante el estancamiento que observa en los foros y en el, esperado, desarrollo del arte.

Situado más distante de un punto intermedio. Emprende una historia de los espectáculos públicos en la ciudad de México, de mayor dimensión que lo escrito en prólogos, artículos, crónicas y notas periodísticas, por ello se distingue como un notable antecedente de la nueva historia. Comúnmente considerado sólo como historiador del teatro, consecuencia del título de su tratado, propone un concepto más amplio, precisamente el de los espectáculos públicos, desde el cual apunta la vida cotidiana de la oligarquía porfirista, otro tema novedoso que traspasa los límites de la política; así como el de los beneficios económicos del teatro y otras recreaciones.

En el segundo punto se plantea que los historiadores tradicionales se ocupan de la narración de lo acontecido y los nuevos del análisis.

Aunque, se asume como cronista, en sus narraciones subyace el análisis que le permite formular una interpretación del periodo y los componentes del mismo. Describe cada temporada e indica, los signos de la decadencia y para explicarla entrelaza el desarrollo de la poesía dramática, como sustento del teatro, y de los espacios para la representación. Advierte que al furor de las obras nacionalistas y de la monumentalidad arquitectónica siguió la crisis, con el debilitamiento del romanticismo y la presentación de espectáculos en los antiguos teatros en ruinas.

Respecto al tercer punto, las “grandes hazañas de los grandes hombres” son el tema de la vieja historia, mientras en la nueva son los hombres comunes.

Fiel a la tradición, la base de su Reseña son los dramaturgos, directores, actores, cantantes, intérpretes y empresarios, creadores del teatro culto, es decir parte de los “grandes hombres”; aunque a manera de notas breves, incluye la descripción de los protagonistas del teatro popular y los espectáculos, considerados de menor mérito artístico, cercanos a los “hombres comunes”, en apariencia, sin aportaciones trascendentes a la historia de los espectáculos.

El ciclo de los actores que inician en funciones de aficionados antes de integrarse a una compañía de gran renombre, o los, por su edad avanzada, se ven obligados a abandonar los teatros más reconocidos para integrarse al elenco de un teatro modesto, propician la atención al ámbito de los grandes hombres y al de los comunes. En atención a ello, Olavarría se ocupa, en reiteradas ocasiones, en la narración y análisis de los espectáculos de los ejecutantes poco conocidos y de su público. También describe el ambiente previo a una función, creado por la aglomeración de los espectadores, los revendedores y los cocheros, desapercibidos por los historiadores tradicionales.

En sentido más estricto, la aceptación del trío Ignacio Rodríguez Galván, Manuel Eduardo de Gorostiza y Fernando Calderón, en calidad de representantes de la dramaturgia nacional, ubica al reseñista en la tradición, pero sus consideraciones acerca de autores, de regiones lejanas de la capital y de algunos casos excepcionales, como el de Isabel Prieto de Landázuri, lo acercan a la nueva historia.

El cuarto punto se refiere a las fuentes, que para los nuevos historiadores son diversas, como su objeto de estudio y para los otros se reducen a los documentos.

Desde la segunda edición de la Reseña histórica del teatro en México, Olavarría realiza aproximaciones al monto de las ganancias de varios teatros, con los datos del costo de los boletos y la cantidad de espectadores, con ello forma series, como las de la historia económica moderna. Para la tercera edición, sólo ofrece los precios de entrada a los teatros y, ocasionalmente, los compara, sin ocuparse de relacionar los datos provenientes de fuentes diversas.

De forma original, asevera que varias de las apreciaciones acerca de los actores y ejecutantes son resultado de la información proporcionada por los empresarios y espectadores, de tal manera que recurre a las fuentes orales. Las reuniones de críticos y literatos, previas al inicio de cada función junto con las tertulias en las sedes de las asociaciones, facilitaban la recopilación de informes sobre determinados elencos, su aprovechamiento fue una decisión del historiador, que también se ocupaba en la búsqueda de documentos privados, manuscritos inéditos entregados por sus autores para integrarse como testigos directos de lo ocurrido en los escenarios. En el último aspecto, considera que la observación de lo acontecido otorga la mayor dosis de veracidad. Entonces deduce que sólo se puede escribir acerca de lo que se ha visto, en consecuencia, cuando la aversión a la zarzuela lo orilla a alejarse de los teatros, se declara limitado para escribir su Reseña. Al contrario, se yergue observador y protagonista de lo acontecido, una especie de fuente directa, condición que le otorga la autoridad para plasmar en su obra el acontecer de su tiempo.

Por lo anterior, su relación con las fuentes es variada, desde la sobrevaloración de los documentos y la observación directa hasta el análisis y la utilización de una diversidad de vestigios.

Explicar los acontecimientos por acciones individuales, distingue a los historiadores asentados en la tradición frente a sus colegas atentos a los movimientos colectivos y tendencias interrelacionadas con las citadas acciones individuales, según se distingue en el quinto punto.

Dentro de la historia tradicional, en la Reseña se consignan las trayectorias de personalidades como Ignacio Manuel Altamirano, Ignacio Rodríguez Galván, Guillermo Prieto, Luis G. Urbina, Isabel Prieto de Landázuri, Soledad Cordero, José Valero, María Cañete, Leopoldo Frégoli, Virginia Fábregas, Porfirio Díaz y Carmen Romero Rubio, inclusive las del autor, Enrique de Olavarría y Ferrari.

Los enlistados se vinculan a dos categorías, las relacionadas con grupos como escritores, compañías, empresas, espectadores, reporters, reventadores; y las que aluden procesos o características sociales, como teatro propio, progreso literario, mal gusto, paz interna, dramaturgia nacional, sociedad culta, familias distinguidas, mal gusto, opinión pública y teatro de barriada. Así una actriz principal interactúa con los integrantes del elenco que encabeza; un poeta dramático se encumbra y sucumbe junto con los integrantes de la corriente a la que pertenece y un empresario se distingue por su relación con el mal gusto, es decir, en la historia de los espectáculos públicos se interrelacionan las acciones individuales y las colectivas, con un predominio intermitente de alguna de ellas, de acuerdo al juicio del historiador.

Según los nuevos historiadores, la historia es una interpretación, se anota en el sexto punto; aunque los tradicionalistas aseveran que es objetiva.

Olavarría pretende ser objetivo, tal presunción se basa en su calidad de cronista que describe lo observado, copia de los periódicos las noticias de los observadores de otros tiempos y manifiesta la opinión generalizada; al mismo tiempo manifiesta su disposición para entablar discusiones personales, analizar documentos, noticias periodísticas y debatir públicamente, con lo que reconoce que existen apreciaciones distintas, subjetivas, acerca de la historia del teatro y de los espectáculos en México.

El último punto se refiere a la relación de los historiadores con otros especialistas y los divide en viejos historiadores refractarios y nuevos interdisciplinarios.

Enrique de Olavarría escribió, en coautoría con Justo Sierra y Esteban González, la Loa patriótica, una alegoría de la restauración republicana en la que interviene un personaje denominado la Historia, caracterizado a la usanza de Clío, porta un libro en el que escribe fielmente los últimos episodios de la ocupación. Colaboró en México a través de los siglos, el tratado donde se trazó la raíz mestiza y se consideraron las actividades teatrales en el devenir sujeto a las condiciones políticas. Creó la serie de novelas Episodios históricos mexicanos, en las que reprodujo algunos pasajes de su Reseña histórica del teatro en México, el primer tratado sobre los espectáculos públicos, con énfasis en los representados en los teatros capitalinos.

Con tintes de dramaturgo, historiador, novelista, reseñista; además de prologuista, bibliófilo y preceptista, la calidad de Olavarría y Ferrari corresponde a una etapa previa a la especialización, cuando los términos Letras y Escritor aglutinaban la diversidad disciplinaria, sin distinciones rigurosas. Posteriormente, en la época de la tercera edición de la Reseña se había transitado desde la etapa donde las disciplinas se encontraban abigarradas hasta otra donde la división extrema dificultaba el diálogo entre los propios colegas, de ahí la posibilidad de los estudios interdisciplinarios por parte de los nuevos historiadores y otros especialistas. Un tópico considerado en el diseño de la currícula para los estudios de posgrado, donde rondan la especialización extrema y la dificultad de definir un tramo retrospectivo de análisis que permita la proyección profesional de los egresados, por ahí rondan también la Reseña histórica del teatro en México y la historiografía teatral.

Fuentes consultadas

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