Entre la diversidad y la especialidad: Enrique de Olavarría y Ferrari en los orígenes de la historiografía teatral mexicana (1869-1896)

Miguel Ángel Vásquez Meléndez - CITRU

1869-1896: Enrique de Olavarría y Ferrari y los orígenes de los estudios históricos del teatro mexicano

Nota previa

En años recientes, la proliferación de estudios teatrales de posgrado y la preponderancia de la multidisciplina han propiciado interrogantes acerca del origen de las investigaciones históricas relativas al teatro, sobre sus particularidades y su vigencia; de ahí que resulte pertinente el análisis de las propuestas iniciales en ese campo formuladas por Enrique de Olavarría y Ferrari, bajo la influencia de sus contemporáneos.

Desde los últimos años de la etapa colonial se aprecia una creciente atracción de los bibliófilos criollos por los estudios literarios, misma que se plasma en las páginas de periódicos como el Diario de México de 1805 y, ya en la era independiente, en El Iris de 1826; y durante la segunda mitad de la centuria en El Siglo XIX y en El Monitor Republicano, principalmente.

De manera particular, las Revistas Literariasde Ignacio Manuel Altamirano y los artículos de Guillermo Prieto marcaron una “etapa decisiva” para la historiografía de la literatura mexicana entre 1868 y 1883.[1] Precisamente en ese periodo Olavarría publicó las obras específicas del devenir del teatro, a diferencia de Pedro Santacilia con su libro Del movimiento literario en México, en 1877, y Francisco Pimentel y su Historia crítica de la literatura y de las ciencias en México, de 1885, que incluyen la producción dramática dentro del amplio panorama de las letras mexicanas. De esta manera, el autor marcó el sendero de la especialización de los estudios históricos con la Reseña histórica del Teatro en México, en 1880, y lo refrendó con la segunda edición, en 1895-1896.

Nacido en España, Enrique de Olavarría y Ferrari llegó a México en 1865. Dramaturgo, novelista, historiador, crítico, bibliófilo, cronista, periodista, editor, traductor, poeta y ensayista. Participó en tres proyectos trascendentes de la cultura literaria, escénica e histórica del siglo xix: fue colaborador de la primera época del periódico El Renacimiento en 1869 y director de la segunda en 1894; publicó la Reseña Histórica del teatro en México, primero de 1880 a 1884, después en 1895, en su segunda edición; y escribió en 1888 el tomo de “Historia de México Independiente” en la obra dirigida por Vicente Riva Palacio, México a través de los siglos. Gracias a la Reseña[2], el autor es considerado fundador de los estudios históricos acerca del teatro mexicano, pues logró sintetizar en ella las obras de sus antecesores y contemporáneos.

En las últimas páginas de la Reseña de la Sociedad de Geografía y Estadística se enlistan las obras de Olavarría, mismas que se presentan en seguida, en orden del año de publicación, acompañado del título y la clasificación, asignados por él:

• 1867, El Jorobado, comedias y dramas.
• 1868, Los misioneros del amor, comedias y dramas.
• 1868, El tálamo y La horca, novelas, tradiciones y leyendas.
• 1869, Loa Patriótica, comedias y dramas, coautores Sierra y Verástegui.
• 1869, Venganza y remordimiento, novelas, tradiciones y leyendas.
• 1870, Lágrimas y sonrisas, novelas, tradiciones y leyendas.
• 1871, Ensayos poéticos, obras varias.
• 1872, Lo del Domingo, Revistas de Teatros, obras varias.
• 1872, Historia del teatro español, obras varias.
• 1873-1874, La Niñez Ilustrada, Periódico infantil, obras varias.
• 1877-1878, El arte literario en México, obras varias.
• 1878, Poesías líricas mexicanas, obras varias.
• 1879, La cadena de diamante, comedias y dramas.
• 1880, La ilustración de la infancia, obras varias.
• 1880, Venus Negra, comedias y dramas.
• 1880-1883, Episodios Nacionales Mexicanos, obras históricas. Comprenden: Las perlas de la Reina Luisa; La virgen de Guadalupe; La derrota de las cruces; La virgen de los Remedios; El puente de Calderón; Las Norias de Bajan; El 30 de julio; El cura de Nucupétaro; La Junta de Zitácuaro; El Sitio de Cuautla; Una venganza insurgente; La Constitución del año doce; El castillo de Acapulco; El 22 de diciembre de 1815; El Conde del Venadito; Las tres garantías; Viva la Independencia; El cadalso de Padilla.
• 1883-1884, La virgen del Tepeyac, novelas, tradiciones y leyendas.
• 1886-1888, Episodios históricos mexicanos, obras históricas. Comprenden: Primera parte, Episodios Nacionales Mexicanos; Segunda parte, Carne de horca, Los coyotes, San Juan de Ulúa, Las gallinas, El motín de la Acordada; La expedición de Barradas; Los hombres de bien; La traición de Picaluga; El Plan de Zavaleta; El treinta y tres; El gobierno de Herodes; La estrella de los Magos; La tela de Penélope; A las puertas del cielo; La aurora del centralismo; El Comandante Pareja; De vuelta de lo de Texas; Justicia de Dios.[3]
• 1888, Historia de México Independiente, Tomo iv de México a través de los siglos, obras históricas.
• 1888, La madre de Dios en México, novelas, tradiciones y leyendas.
• 1889, Reseña Histórica del Colegio de San Ignacio, obras varias.
• 1894, El caballero pobre (traducción), novelas, tradiciones y leyendas.
• 1895, Reseña histórica del teatro en México, obras varias.
• 1896, Crónica del Undécimo Congreso Internacional de Americanistas, obras varias.
• 1897, Guía metódica para el estudio de la Lectura superior, obras varias.
• 1898, México, Apuntes de un viaje por los Estados de la República, obras varias.
• 1898, Curso elemental de Lectura superior y recitación, obras varias.
• 1901, Reseña histórica de la Sociedad de Geografía y Estadística, obras varias.
• ----Historia popular de México, obras históricas.
• ----El taller del Platero, comedias y dramas.
• ----Varias novelas cortas, novelas, tradiciones y leyendas.[4]

Este listado se complementa, hasta el momento, con lo siguiente:

• 1961, Reseña histórica del teatro en México, tercera edición.[5]
• 1979 y 1993, El Renacimiento, Periódico literario, primera época, ediciones facsimilares de la de 1869.
• 1987, Episodios históricos mexicanos, edición facsimilar de la de 1904.
• 2006, El Renacimiento, Periódico literario, segunda época, edición facsimilar de la de 1894.

Además, Enrique de Olavarría colaboró en los periódicos El Siglo XIX, El Constitucional, La Iberia, El Globo, El Correo de México, La Revista Universaly El Federalista.

De esta amplia variedad se ha seleccionado la Reseña histórica del teatro en México a fin de realizar un análisis acerca de la concepción de la historia del autor, complementado con otros títulos.

1869-1894: entre las dos épocas de El Renacimiento, Periódico Literario

Cuatro años después de su arribo a México, en 1869, Enrique de Olavarría y Ferrari se integró al grupo de colaboradores de El Renacimiento, un periódico que reunió a escritores de diversas tendencias interesados en el progreso de las letras. En esta publicación el joven español encontró a intelectuales mexicanos afines a sus inquietudes.

Entre otros integrantes de aquel tabloide, de Ignacio Manuel Altamirano aprendería la variedad temática y frescura expositiva en la redacción de las columnas dedicadas a la crónica de los espectáculos; admiraría la erudición del crítico teatral Manuel Peredo; compartiría con Justo Sierra y Esteban González la composición de una pieza dramática conmemorativa de la Batalla del 5 de mayo; escribiría bajo la dirección de Vicente Riva Palacio en México a través de los siglos, junto con José María Vigil y Alfredo Chavero: como el primero dedicaría atención a la literatura escrita por sus contemporáneas y escribiría un prólogo para las obras dramáticas del segundo; dedicaría parte de sus esfuerzos a las recopilaciones bibliográficas, como Pedro Santacilia. Es decir, compartiría con ellos los presupuestos para la creación de los distintos rubros comprendidos en sus estudios históricos, teatrales y de creación literaria.

En el año citado, además de la publicación de El Renacimiento, se imprimió la Loa patriótica, una pieza escrita por Olavarría junto con Justo Sierra y Esteban González Verástegui; en la que reflejan su confianza en el progreso de las letras, librado el estancamiento producto del impero recién derrocado.

En esa obra, los autores crean un personaje alegórico llamado “La Historia”, descrito con caracteres femeninos y distinguido por accesorios relacionados con la narración de acontecimientos y su conservación en soportes documentales, en tanto el personaje portaba un libro grande y un punzón antiguo[6] y remite al registro verídico e instantáneo de los acontecimientos, desde la remota antigüedad hasta el tiempo representado en escena. Por extensión, los historiadores registran fielmente lo ocurrido, como testigos directos de los hechos o en apego de las fuentes escritas simultáneamente a lo narrado; esta será una de las premisas en la consulta de fuentes para la Reseña de Olavarría.

En ese prolífico año también se editó Lo del Domingo, Recuerdos de la eminente trágica la señora doña Carolina Civili durante su permanencia en México, una recopilación de las crónicas semanales publicadas en el diario La Iberia. Las entregas dominicales de Olavarría permiten conocer con precisión los datos biográficos de la intérprete, de su esposo, el actor Manuel Palau, así como del cómico de la compañía, Antonio Muñoz Estebe. Aunque el objetivo del cronista en ese texto es el de consignar la presencia de Carolina Civili en los teatros de la capital y de otras ciudades, aprovecha las páginas del diario para ofrecer noticias diversas y destacar los intereses de algunos empresarios empecinados en la contratación de compañías de zarzuela y de “cantactrices”, cuya mayor virtud es la de exhibirse ante un público complaciente. Bajo esta forma de exposición se asoma la diversidad de espectáculos del periodo específico en que Olavarría escribió las crónicas, junto con sus gustos personales, dos características recurrentes en varias de sus estudios históricos, artículos y críticas teatrales.

Hacia 1872 Enrique de Olavarría y Ferrari se reveló como un minucioso recopilador de referencias temáticas y cronológicas, a partir del recuento pormenorizado de la producción dramática de los autores ibéricos, con la escritura de Historia del teatro español, Obra de texto en el conservatorio de la Sociedad Filarmónica Mexicana; un catálogo exhaustivo de escritores, con fragmentos selectos de sus obras. Esa profusión de datos y reproducción de textos denota otra de las características del compilador, que es la de reseñar acontecimientos y transcribir evidencias directas, escritas al mismo tiempo que los hechos referidos. Además, el recopilador reconoce la autoridad de otros autores en determinados temas; así, al consignar las noticias sobre Juan Ruiz de Alarcón por ejemplo, advierte: “Sigo en este capítulo a Juan Eugenio Hartzenbusch, el más ilustre apasionado del gran poeta. Extracto sus artículos y copio cando lo creo necesario.”[7] En complemento, cuando carece de fuentes o estudios formulados por sus antecesores formula “conjeturas” propias.[8] Con esto, admite tres opciones en la consulta de fuentes para la sustentación de sus estudios históricos y literarios.

Después de esta obra, un periódico dirigido a los infantes, La Niñez Ilustrada, ocupó la atención de Olavarría durante poco más de cuatro meses: de fines de 1873 a inicios de 1874, en que fungió como director.

Convencido de la convergencia de la utilidad y el entretenimiento en esa publicación se ofrecieron lecciones con amenidad, junto con estudios biográficos de protagonistas del teatro, un medio para exaltar las cualidades de determinados personajes y de despertar el interés de los lectores por el teatro; esto último se confirma con el anuncio reiterado de la rifa de un pequeño escenario portátil entre los suscriptores. Implícitamente, el director pretendía insertar el estudio del teatro por medio de la lectura, algo semejante a lo realizado por los directores de las revistas orientadas a los artesanos en las que se difundían las nociones básicas para el desempeño de sus oficios.

Libros como Historia del teatro español, dirigidos a un grupo específico de educandos, podrían comprenderse con mayor facilidad a partir de las bases ofrecidas de manera atractiva en La Niñez Ilustrada, ya que, como se anotará en la Reseña histórica del teatro en México, a Olavarría le interesaba la instrucción de los niños, como futuros espectadores “cultos” o como actores instruidos y adiestrados.

El director anunció en las páginas de La Niñez Ilustradasu partida rumbo a Europa[9]. En aquel continente publicó una serie de entregas en la Revista de Andalucía, que luego se editaron en Málaga, en 1877, y en Madrid, en 1878, en forma de libro con el título de El arte literario en México, noticias biográficas y críticas de sus más notables escritores[10]; una recopilación que comprende el amplio margen de apreciaciones del autor acerca de los escritores mexicanos y de sus obras, junto con un análisis en el que se propone a las consecuencias de los grandes cambios políticos como determinantes en el desarrollo literario, en tanto se asevera que las creaciones de los escritores han estado condicionadas sucesivamente por la guerra de conquista, el dominio español, la declaración de independencia, el establecimiento del segundo imperio y la restauración republicana. Una postura teórica que sitúa al compilador en la corriente que pondera el ámbito político sobre las manifestaciones artísticas.

Si bien en el ensayo se alude a literatos de todos los tiempos, se enfatiza a los contemporáneos, es decir, la generación de la restauración republicana reunida bajo la tutela de Ignacio Manuel Altamirano en el periódico El Renacimiento, a la que corresponde encabezar el impulso a la creación de las letras, una labor, presumiblemente, cumplida con la enumeración de obras y autores contenidos en El arte literario en México. Integrante de este grupo literario, Olavarría se presenta como protagonista y estudioso de un acontecimiento, una visión presente en esta obra y más tarde en la Reseña.

El reconocimiento público de la trascendencia del progreso literario y de sus creadores abarcaba dos ámbitos, el interno que fluía de la capital al resto del territorio nacional, y viceversa, así como el externo, que con esa obra de Olavarría se asentaba en España y se extendía hacia Europa, con dos ediciones ofrecidas en poco tiempo. Entre 1880 y 1883 Enrique de Olavarría publicó una serie de novelas históricas bajo el título de Episodios Nacionales Mexicanos; en seguida, de 1886 a 1888, aparecieron otras denominadas Episodios Históricos Mexicanos. En ambas, a diferencia de las corrientes dedicadas al estudio de otras épocas, el autor optó por un tema menos frecuente y ofreció un conjunto de relatos en los que conjugó acontecimientos históricos y relatos de ficción; el resultado agradó a los lectores que por ese medio apreciaron los hechos de la guerra insurgente.

En el mismo periodo, Vicente Riva Palacio comenzó un proyecto sobre la historia del país que incluyó desde la época prehispánica hasta la Reforma, con la colaboración de varios escritores, entre ellos Juan de Dios Arias, quien falleció después de entregar sus primeras colaboraciones relativas a la época independiente y fue reemplazado por Olavarría, que continuó con el estudio de esa etapa.

El resultado de la tentativa de Vicente Riva Palacio fue un tratado con el título de México a través de los siglos que se constituyó, con el paso del tiempo, en el canon de la historia nacional, en tanto se logró la articulación de las etapas sucesivas del devenir en un proceso evolutivo.[11] Adicionalmente, entre el acopio documental y las consideraciones de los autores sobre el desarrollo social y el ámbito político, aparecieron breves notas que permiten vislumbrar la trascendencia de las actividades teatrales dentro de la historia nacional.

De los colaboradores de ese estudio, Alfredo Chavero, encargado de redactar lo acontecido en la época prehispánica, describe espacios para las representaciones en la zona maya y mexica, apunta la conjunción de poesía, baile y danza en las piezas interpretadas en esas zonas, ante los espectadores reunidos en las fechas indicadas en el calendario religioso.[12] En la narración de lo ocurrido en los tiempos del virreinato, Vicente Riva Palacio indica el inicio del teatro de evangelización, la construcción del primer coliseo de comedias adscrito al Hospital Real de Naturales, el desempeño de los cómicos y la producción dramática novohispana.[13] Escueto, en la crónica de la guerra insurgente, Julio Zárate anota las muestras de júbilo en el teatro para Félix María Calleja, así como las aclamaciones por la entrada de Agustín de Iturbide a la ciudad de México y su traslado al local teatral.[14] Juan de Dios Arias escribe los primeros 15 capítulos correspondientes a la era independiente, con apuntes sobre los festejos y protocolos relacionados con el fin de la guerra insurgente, la declaración de independencia y la instauración de los primeros gobiernos, y en seguida, Enrique de Olavarría y Ferrari refiere la construcción del Teatro Nacional, la prohibición de mascaradas y disfraces, la muerte de Manuel Eduardo de Gorostiza y la realización de funciones protocolarias.[15] Por último, el los hechos del periodo de la Reforma, José María Vigil, refiere un baile en el Teatro Nacional y las representaciones en el Palacio.[16]

La inserción de las actividades teatrales en ese tratado de la historia de México puede obedecer a la vinculación directa de los autores con ellas. En el mismo orden, Alfredo Chavero contó con una producción dramática propia, parte de ella publicada con prólogo de Olavarría[17]; Vicente Riva Palacio, junto con Juan A. Mateos, creó una serie de obras dramáticas estrenadas en una temporada extraordinaria en plena crisis política previa a la instauración del segundo imperio y, además de su labor periodística, escribió biografías de sus contemporáneos, dramaturgos y críticos teatrales; Juan de Dios Arias, fue reconocido especialista en Bretón de los Herreros; José María Vigil, recopiló la poesía de las escritoras decimonónicas y realizó estudios sobre la dramaturga Isabel Prieto.

Frente al cúmulo de eventos narrados, lo anotado sobre el teatro sólo alcanza a trazar el esbozo de un tema de interés compartido por todos los autores, no obstante indica el deseo que finalmente realiza Olavarría, escribir un estudio histórico monumental acerca de los espectáculos públicos en México.

La segunda época de El Renacimiento, Periódico Literario, comenzó a publicarse en 1894, dirigida por Enrique de Olavarría y Ferrari que como su antecesor, Ignacio Manuel Altamirano, realizó un recuento del progreso literario en México y vaticinó una nueva etapa de impulso a sus creadores; de manera particular, reconoció haber recibido la influencia de los colaboradores de la primera época, específicamente admitió que las Crónicas escritas por Altamirano se convirtieron en un modelo para dar “cuenta de la vida de México”[18]. Como muchas publicaciones literarias, la nueva etapa de ese periódico sólo duro un semestre; sin embargo, su director se declaró satisfecho.

1895-1896: Segunda edición de la Reseña histórica del teatro en México

Entre 1880 y 1884 Enrique de Olavarría publicó a manera de folletín lo que sería la primera obra monumental ocupada íntegramente de la historia del teatro mexicano. Hacia 1895 el autor había alcanzado la madurez intelectual y el reconocimiento por una fructífera trayectoria que incluía una diversidad de publicaciones de crónicas, novelas históricas, estudios literarios, ensayos históricos, trazos biográficos que junto con los apuntes recabados en la consulta de fuentes documentales, hemerográficas, bibliográficas, y la observación de lo visto en escena desde su arribo a la ciudad de México, le sirvió para emprender la segunda edición de su magna Reseña histórica del teatro en México, una narración acerca de los espectáculos realizados en la capital del país y sólo con breves apuntes acerca de los circuitos teatrales.

Al tratarse de un relato ceñido al orden cronológico conviene empezar por exponer las características de los criterios temporales utilizados en el tratado que marcó el inicio de los estudios históricos del teatro mexicano.

Periodos y acontecimientos

La Reseña histórica del teatro en México inicia con la referencia a las fiestas de Corpus Christi en 1538 y concluye con un comentario acerca del cierre de los teatros por la llamada Semana Mayor en 1896, seguido de las consideraciones finales de Enrique de Olavarría y Ferrari. Así cubre el periodo 1538-1896, con referencias cronológicas sujetas a los acontecimientos, que, a juicio del compilador, resultan destacados, amplios y, sobre todo, trascendentes.[19]

En la segunda edición, que consta de cuatro tomos, se incluyeron 10 partes con denominaciones de temporalidad, como se observa en el cuadro 1. Se distingue la primera parte dedicada a los tres siglos de la época colonial, en contraste con las nueve restantes en las que el autor narra poco más de siete décadas del entorno de los espectáculos públicos durante el siglo xix, por lo cual la obra es un estudio orientado preferentemente al periodo de 1800 a 1896.

Aunque Olavarría procura seguir un orden cronológico lineal, lo cual supondría la división de la obra en fracciones iguales, la diferencia en la delimitación de los periodos que conforman cada parte obedece a la variedad temática de la obra. De esta forma, sólo las partes primera, séptima, octava y novena, comienzan y terminan con noticias teatrales; mientras la segunda y la cuarta arrancan con la narración de acontecimientos teatrales y concluyen con la de hechos políticos, al contrario de la tercera, la quinta y la sexta que abren con eventos políticos y cierran con teatrales; y, finalmente, la décima empieza con la descripción de una fiesta particular y acaba con una presentación, seguida de las conclusiones de todo el periodo estudiado en la obra.

Adicionalmente, cada una de las partes se subdivide en capítulos, con distintos límites cronológicos, con lo cual se advierte que la delimitación temporal está sujeta a la diversidad temática.

A manera de ejemplo de la composición de los capítulos, puede observarse el cuadro 2 correspondiente a la primera parte. Como puede apreciarse, el reseñista consideró pertinente tratar temas ocurridos en 1786 en cuatro capítulos seguidos, del cuarto al séptimo, al inicio parcialmente y luego de manera exclusiva, con ello se demuestra que el orden cronológico se supeditó a la importancia concedida a los temas. Por otra parte, en los capítulos x y xi, indicados con asteriscos, se reproducen piezas literarias y se presume que al trascender más allá del periodo en que fueron compuestas es innecesario acotarlas con referencias cronológicas.

Finalmente, el último tema de esta parte revela una estrategia del primer historiador del teatro: ofrecer resúmenes parciales, indicativos de los procesos que conforman los temas tratados. Al respecto, en otro capítulo de su obra asevera: hemos entrado en el relato de una brillante época de los espectáculos públicos en México, para mejor apreciarla, procuremos hacer un breve resumen de lo hasta aquí referido y abrazar, en un solo golpe de vista, el estado de sus espectáculos teatrales en la época en que tocamos.[22]

Por otra parte, Olavarría es flexible al adoptar el orden cronológico lineal. Esto se aprecia desde la Primera Parte, cuando en los dos capítulos iniciales describe las representaciones teatrales entre 1538 y 1700, e inmediatamente después inicia el tercer capítulo con un tema de la época prehispánica. Esta tendencia a retroceder en la línea del tiempo (y en ocasiones adelantarse), es un medio recurrente para ofrecer antecedentes (o consecuencias, según el caso) del tema principal que trata.[23]

Respecto a la composición general de la obra, se aprecian varios capítulos monotemáticos, en los que se recurre con mayor libertad al rompimiento del orden cronológico rígido. Entre ellos, los dedicados a las compañías e intérpretes de ópera,[24] a los participantes en las “Veladas Literarias”[25] y a los pilotos de las ascensiones aerostáticas.[26]

También se encuentran capítulos en los que se describe un acontecimiento con otros ocurridos simultáneamente. En esta categoría son constantes las comparaciones entre compañías de ópera, drama o zarzuela que coinciden en el comienzo de sus respectivas temporadas, pero con “calidades” y repertorios diferentes.

La delimitación cronológica permite a Enrique de Olavarría y Ferrari dos concepciones, asociadas con la forma de exposición: cuando adopta un orden rígido se ciñe exclusivamente al recuento de representaciones teatrales y se torna más descriptivo, en contraste al mostrarse laxo se acerca a la reflexión y anota, con más frecuencia y profundidad, juicios sobre lo acontecido, explica las condiciones artísticas, políticas y sociales para la comprensión de la historia del teatro, como se anota enseguida.

Diversidad

A juzgar por el título, Reseña histórica del teatro en México, puede suponerse que el tema de la obra es llanamente el teatro; sin embargo, desde el primer párrafo se advierte: “Curioso sería el primer libro que se procurase hacer la historia de los espectáculos públicos en México.”[27] Con esto, un tema específico, el del teatro, se expande a otro más amplio, el de los espectáculos públicos, ambos en interrelación con los acontecimientos políticos, económicos y sociales de cada temporada.

La amplitud temática ofrecida por Olavarría y Ferrari se aprecia desde que emplea el concepto teatro en su carácter polisémico: como representación y como espacio para la misma. La acepción más evidente es la primera, en tanto se efectúa un recuento selectivo de las obras llevadas a los escenarios de la ciudad de México. Atento al alcance de su obra, el escritor admite que sólo considerará “aquello que sea verdaderamente artístico”.[28] De esta forma, anota el fundamento para escoger las representaciones reseñadas.

Con lo anterior se comprende que gran parte de la información presentada consiste en los repertorios llevados a escena por las distintas compañías en los teatros de la ciudad de México. No obstante, como ha sido anotado, el compilador inicia su recuento con los autos evangelizadores, alude las “pantomimas propias de los indígenas, en uso antes de la conquista”,[29] e incluso dedica un capítulo completo a las ascensiones aerostáticas entre 1833 y 1835, y otro a las fiestas particulares, en 1894.[30] Lejos de distanciarse de uno de sus temas primordiales, las representaciones “artísticas”, Enrique de Olavarría y Ferrari sugiere la conexión de las piezas escenificadas con los espectáculos y las actividades recreativas domésticas.

Por lo anotado, en la Reseña subyace una interpretación del carácter dinámico de lo ocurrido durante las funciones, su trascendencia en la vida social y su conexión con otras actividades lúdicas del ámbito público y del privado. Se colige la aplicación de categorías flexibles que apuntan hacia una obra analítica, distinta a una colección de efemérides, tal como usualmente se ha considerado la historia escrita por el pionero del estudio sistemático del teatro mexicano.

Respecto al tema de los espacios teatrales, se refieren aquellos utilizados para las primeras representaciones dirigidas por los evangelizadores y, posteriormente, el Coliseo de Comedias adscrito al Hospital Real de Naturales. Como se sabe, ese coliseo fue llamado posteriormente Teatro Principal y junto con el Gran Teatro Nacional y el Teatro Arbeu, conformaron los foros anotados con mayor frecuencia en la recopilación de Olavarría.

La enumeración de las funciones líricas, dramáticas, musicales y de variedades; el elenco de las compañías que realizaron dichas funciones y una serie de juicios acerca de la calidad “artística”, conforman el primer aspecto sobre los tres espacios teatrales indicados, que de esta manera permiten al lector diferenciarlos.

El Teatro Principal aparece como el heredero del viejo coliseo, remodelado en la segunda mitad del siglo xviii, de rancia tradición y con notable falta de mantenimiento estructural. En contraste con el Gran Teatro Nacional, inaugurado en 1844, conservado en condiciones óptimas y símbolo de la monumentalidad urbana. Mientras el Teatro Arbeu, abierto en 1875, de menor categoría que los anteriores pero con la novedad de la iluminación con gas hidrógeno, además de otras comodidades, muestra del cambio en las carteleras entre los anhelos del teatro nacionalista y la variedad de los espectáculos populares.[31]

A partir de los tres foros señalados, el autor ofrece noticias acerca de las características arquitectónicas y el estado de conservación de los inmuebles, los escenarios, la iluminación y los telones. Además, describe al público y al ambiente aledaño a cada foro; con lo que traza la interconexión del ámbito artístico con el social.

Reservado su interés primordial a los espacios citados, el compilador advierte: “Ni la historia de los teatros secundarios entra en mi plan, ni debo dedicar mayor atención a las Compañías y espectáculos que nada pesan en la historia del arte en México…”.[32] Pese a esta afirmación, ofrece noticias acerca de los teatros enlistados en el cuadro 3 a los que considera “secundarios” o “populares”. Así, cuando se ocupa del Teatro de la Unión, asienta: “y de él voy a hablar, no porque hubiese tenido importancia artística alguna, sino para dar a mis lectores idea de lo que fueron en 1841 los teatros populares.”[33]

En el Reglamento Teatral de 1853 se distinguen como teatros de “primer orden” al Principal, al Nacional y al de Iturbide (entonces en plena construcción). Esta clasificación es adoptada por Olavarría, que además resalta la monumentalidad de estos espacios y sus repertorios de alta “calidad artística”, asociados con la pretensión de fomentar la “cultura” y “civilización”, en contraste con la sencillez constructiva del resto de locales con espectáculos orientados al entretenimiento. Así, las características arquitectónicas se vinculan con los objetivos impuestos al teatro y las repercusiones artísticas y sociales de ellos

A pesar de las diferencias, el escritor insiste en señalar la fragilidad de todos los espacios teatrales, ya que sufren el abandono, es decir, la falta de mantenimiento por parte de los empresarios y el descuido oficial. Esto propicia su demolición o derrumbe, como ocurrió con varios de los teatros secundarios, y en otros casos su sobrevivencia con fallas estructurales, como sucedió con el Teatro Principal.

Por otra parte, el reseñista muestra un gran interés por algunos espacios que logran transformarse; particularmente por el Circo Orrin, del que refiere los elencos y temporadas desde su instalación de debut en la ciudad de México con actos circenses, hasta su cambio con la denominación de Circo Teatro Orrin, cuando los empresarios incluyeron junto a sus espectáculos iniciales representaciones de zarzuela, ópera y dramas. Esta variante se reflejó en la concepción del espacio, ya que en lugar de la carpa habitual -narra Olavarría y Ferrari- se levantó:

un conjunto vistoso, capaz y superior en todos conceptos a cuantos otros locales habíanse destinado en México a espectáculos ecuestres. Como teatro para funciones líricas o dramáticas, no tiene buena condición de ninguna especie, pero ello no obsta para que se elogie sin reserva a los activos empresarios y al entendido ingeniero francés [director de la construcción].[34]

Como puede observarse, el autor revela cierto escepticismo ante la novedad, sin embargo advierte rasgos originales en el uso y delimitación de los espacios: el tránsito de la carpa de espectáculos circenses al teatro para ellos, además de las funciones líricas y dramáticas.

El reseñista también destaca el traslado de algunas compañías de los teatros de primer orden a los secundarios y viceversa, lo cual amplió la diversidad de espectáculos, como en el caso del citado Circo Orrin. Por otra parte, consigna espacios donde se realizan espectáculos públicos con una periodicidad distinta a las temporadas teatrales. Entre ellos los jacalones para comedias de títeres; las accesorias y casas para experimentos luminotécnicos, químicos, físicos o biológicos, la exhibición de animales raros, o amaestrados, y piezas para títeres; los cosos taurinos para las ascensiones de globos aerostáticos y las corridas de bureles; los salones en que grupos de aficionados organizaban certámenes poéticos, además de programas líricos y dramáticos; las plazas y calles recorridas en los desfiles cívicos y para la ejecución de actos de equilibrio o de volantines; además de otros espacios novedosos a fines del siglo xix como los hipódromos y los sitios para la práctica deportiva, o de “sport” como se denominaban entonces.

Aunque Olavarría advierte la supuesta intrascendencia de esos espacios y los eventos ocurridos en ellos, tácitamente reconoce su relación múltiple con el teatro. A nivel narrativo, intercala notas de la variedad espectacular entre la relación pormenorizada de las funciones teatrales, al mismo tiempo que sugiere el análisis del teatro en un espectro más amplio, semejante a lo que después se denominará “teatralidad”.

De manera práctica, el autor observa que los empresarios de los teatros capitalinos procuraron atraer a una mayor cantidad de espectadores por medio de carteleras novedosas y de compañías de reconocido prestigio. A esta disputa por el favor del público se sumaron otros espacios, como los circos y las plazas de toros, que a menudo resultaron preferidos por los asistentes al considerarse más atractivos y baratos que los escenarios.[35] En contraste, espacios como los salones constituyeron una opción para los principiantes que luego de convertirse en actores, instrumentistas o ejecutantes profesionales, se integraron a los elencos de los teatros y de los circos. Por último, se estableció una conexión directa para compartir público entre espacios como las plazas de toros y los teatros: en las primeras se realizaban los preparativos y los ascensos en globos aerostáticos, luego, los tripulantes de ellos eran recibidos en algún foro; o bien se ofreció a varios toreros papeles en zarzuelas, con lo cual el auge de las corridas taurinas impulsó la concurrencia a las representaciones teatrales.[36] En consecuencia, aunque Enrique de Olavarría y Ferrari muestra una clara preferencia por el estudio del teatro, a cuyas obras se refiere también con los términos “drama” o “comedia”, y buena parte de su Reseña comprende el recuento de las obras líricas y dramáticas representadas en los foros capitalinos, es claro que lo considera entre los espectáculos públicos realizados en otros espacios, de los que también se ocupa ampliamente.

Respecto a la relación de los espectáculos con la política, puede presumirse que el autor, acorde con la concepción de la “historia tradicional” otorgó una gran trascendencia a los sucesos políticos y los consideró base fundamental para la comprensión del acontecer histórico espectacular.[37] No obstante, matizó su objeto de estudio y optó por referirse a los “sucesos políticos” sólo en “la relación que tienen con los teatros de la capital.”[38]

La trascendencia de los hechos políticos resulta evidente por la constancia con la que inserta descripciones relativas a las actividades de los grupos oligárquicos, del tal forma que para el periodo entre el comienzo de la colonización y el ocaso del virreinato destaca las labores de los misioneros, conquistadores y funcionarios de la corona española; mientras para el tramo comprendido entre el inicio de la vida independiente y las primeras décadas del porfiriato resalta las tareas de los gobernantes, militares, caudillos, ministros y funcionarios públicos locales. En complemento, varios capítulos de la Reseña inician con un párrafo o varias páginas respecto a acontecimientos de la vida política en la capital del país o de alcance nacional.[39]

En el segundo aspecto, aunque el autor reitera su intención de separarse de “la tarea de cronista de sucesos políticos” y atender “la revista de espectáculos”, ambos temas se entretejen a lo largo de la obra.[40] Como muestra, el capítulo titulado 1847 inicia con la descripción del ambiente de inquietud entre los capitalinos, seguido de una crítica a las medidas adoptadas por la clase gobernante y los efectos de la invasión norteamericana en los espectáculos, para concluir con el “registro” de un “funestísimo acontecimiento, el de la muerte de la insigne artista mexicana Soledad Cordero.”[41]

La conexión entre inestabilidad política y el desinterés del público por los espectáculos es un tema constante desde que el pionero de la historia del teatro mexicano narra el ocaso de la época colonial. Sobre esto describe:

los ánimos no estaban para diversiones; la madre España acababa de ser invadida por Napoleón, sus monarcas habían abandonado a su heroico pueblo que mataba o se hacía matar desesperado en desigual lucha, y en México la torpeza y el orgullo del ambicioso Iturrigaray, traían a mal traer los asuntos del virreinato.[42]

Después, durante el primer medio siglo de vida independiente, continuaron los enfrentamientos por la disputa del poder y con ellos las crisis recurrentes que alejaba a los asistentes de los foros, según reitera Olavarría.[43]

En otro tema derivado de la relación teatro-inestabilidad política, el historiador destaca que ante la falta de recursos para atender a los heridos por las guerras, las esposas de los presidentes en turno y de los integrantes del gabinete solían organizar funciones teatrales a beneficio de los hospitales y de las fuerzas bélicas diezmadas. Dicha práctica le permite, además, plasmar lo relativo a las actividades políticas femeninas y los espectáculos o recreaciones correspondientes, entre ellos, los conciertos de aficionados, los bailes y los banquetes con fines humanitarios.[44]

En otro tópico, narra Olavarría, cuando se lograba la instauración de la paz pública y se implantaba un nuevo gobernante, éste era recibido con funciones teatrales, corridas de toros o espectáculos de canto y baile. Estas celebraciones solían prolongarse por varios días y permitían a los empresarios, actores e intérpretes estrechar lazos con los grupos dominantes, a fin de procurar apoyos pecuniarios inmediatos o subvenciones a largo plazo. De aquí que la vinculación entre los ejecutantes de los espectáculos públicos y los detentadores de los cargos gubernamentales sea un tema, relativo a la política, comprendido en varios capítulos de la Reseña histórica del teatro en México.

En el mismo rubro, las composiciones orientadas a exaltar la figura de los máximos gobernantes, caudillos y funcionarios públicos integraban las funciones dedicadas a ellos. Piezas líricas, dramáticas, poéticas, instalación de decorados en las fachadas e interiores de los teatros se combinaban en este tipo de espectáculos. De esta tradición se derivan, al menos, tres temas complementarios: la expresión de los conflictos políticos por medios literarios, la composición de himnos y poemas laudatorios dedicados a la clase gobernante y la confrontación de los literatos por diferencias partidistas.[45] Precisamente en el último de los temas complementarios, Enrique de Olavarría y Ferrari manifiesta abiertamente su rechazo ante la figura de algunos mandatarios como Antonio López de Santa Anna, en contraste con su admiración por Benito Juárez y, de forma más notoria, por Porfirio Díaz.[46] A este último y a su esposa, Carmen Romero Rubio de Díaz, dedica íntegramente la Reseña histórica del teatro en México, lo mismo que varias partes de ella a algunos integrantes del gabinete porfirista, con lo cual reafirma su filiación política y su interés por tratar lo relativo a la presencia y participación directa de Porfirio Díaz, su gabinete y su familia, en diversos espectáculos públicos. Original ante la tradición historiográfica, Olavarría narra la presencia de Porfirio Díaz en espectáculos públicos, como bailes, recepciones ofrecidas a embajadores, asistencia a funciones conmemorativas, ejecución de suertes en casas particulares, actividades de intérpretes aficionados, con la participación de Porfirio Díaz, hijo.[47] Todo ello con expresiones de “admiración” a la “grande obra” realizada por el político oaxaqueño.[48]

La presencia del mandatario en los espectáculos obedece a dos causas, como sugiere el reseñista: primero, a la costumbre de las familias oligárquicas de ocupar los asientos preferentes en los distintos espacios recreativos y, segundo, a la tradición de dedicar funciones a los gobernantes, con lo que se exaltaba su figura pública hasta llegar a considerarlos mecenas del teatro, en general, o de alguna compañía o actor, en particular. Cuidadoso de los temas fundamentales de su obra, Olavarría presenta los rasgos lúdicos de la figura política más influyente del último tercio del siglo antepasado, lo cual refleja un componente más de la complejidad temática asumida por este autor.

En otros temas relacionados con los espectáculos, Olavarría se refiere a la intranquilidad pública, a las epidemias y a la situación económica en la capital del país.

En el primer asunto, al considerar el transcurso de 1824 a 1825 asegura que “no era aquella época la mas propicia para que los espectáculos progresasen”, pues, advierte, “los moradores de México tenían mucho miedo de alejarse de sus casas y de transitar por las calles después de las oraciones”.[49]

Los motivos de ese temor se encontraban en los actos de delincuentes solitarios o de pandillas, que además de alterar el orden, influían en la disminución de espectadores en los espectáculos públicos. Acorde con esto, la inseguridad en las calles de la ciudad de México es un tópico tratado, con intervalos, por el reseñista en el periodo 1824-1891.[50]

De manera más específica se narran los crímenes efectuados contra los actores, intérpretes y espectadores, los robos durante las funciones teatrales, las heridas por riñas o duelos entre los integrantes de una compañía, los secuestros afuera de los foros y los fraudes cometidos por falsos agentes de las cantantes de ópera; todo ello, como se ha anotado, con el fin de describir uno de los factores en la reducción de la asistencia a los espectáculos y las consecuentes pérdidas económicas para las compañías y empresas.[51]

En el segundo tema, el historiador distingue la relación entre los brotes de epidemias, como las de tifo, influenza y cólera morbus, y la pérdida de la “ansia de diversiones”.[52] En este caso le dedicó mayor atención a los efectos mortales del cólera morbus en la compañía encabezada por Enriqueta Sontag y de otros elencos, y a la suspensión de temporadas derivada de ello.[53]

Aunque los temas indicados los trata separadamente, también advierte que durante algunos lapsos de inestabilidad política coincidieron con brotes delincuenciales y epidémicos, de tal manera que la combinación de estos tres aspectos entorpeció el desempeño de las compañías de espectáculos.

Finalmente, respecto a la situación económica, distingue crisis recurrentes durante las primeras cinco décadas de gobiernos republicanos y mayor estabilidad y “progreso” en el último tercio del siglo.[54] Esto le permite tratar el tema de la falta de recursos financieros oficiales para el desarrollo del teatro, junto con la asignación de subsidios ligados a filiaciones partidistas.

La administración de los espacios para los espectáculos conforma otro tema económico dentro de la Reseña y permite identificar a un sector heterogéneo formado por los propietarios de dichos espacios, los arrendadores de los mismos, junto con los empresarios, agentes y representantes de las compañías o de los intérpretes; todos ellos empeñados en obtener beneficios económicos, exenciones fiscales y subsidios gubernamentales.

Por otra parte, el reseñista distingue dos grupos de público a partir de sus características económicas: por una parte, las familias aristocráticas con poder adquisitivo para comprar los abonos de temporada en los principales teatros y las localidades preferenciales en los espacios donde se efectuaban otros espectáculos; lo cual constituía el principal ingreso para las compañías dramáticas y los ejecutantes; y por otra parte, los espectadores con menores recursos, con posibilidades restringidas, suficientes sólo para adquirir los boletos más baratos en los sitios donde convivían con la aristocracia, o en otros, casi exclusivos, para los sectores poco privilegiados.

Detectada la diversidad temática entorno de la narración ofrecida por el autor, es oportuno identificar a sus protagonistas.

Personalidades y elencos

Olavarría acostumbra trazar un esbozo biográfico de los intérpretes que arriban por primera vez a la ciudad de México, de los que sobresalen durante una o varias temporadas, lo mismo de los fallecidos, de quienes escribe uno nota acerca de su trayectoria o un apunte necrológico en el que destaca sus aportaciones a los espectáculos. Con esto aparenta que la historia de los espectáculos es producto de las acciones de personalidades, sin embargo cuando el reseñista analiza el inicio de cada temporada enlista a los integrantes de los elencos, lo cual apunta a la noción de protagonismo colectivo.

Las biografías se incluyeron regularmente en publicaciones especializadas en teatro y literatura, como El Apuntadory El Renacimiento, lo mismo que en libros; esto con la intención, entre otras, de mostrar “vidas ejemplares”, modelos dignos de imitación, tanto en las capacidades artísticas como en las “virtudes morales”.[55] En concordancia, Enrique de Olavarría concibió estudios biográficos que publicó en revistas, incluso los consideraba parte de las primeras exploraciones sobre un tema, en tanto le permitían la identificación de las personalidades protagónicas.[56]

La nómina extraída de las páginas de la Reseña incluye profesionistas de diversas especialidades, como se aprecia en el cuadro 4. Algunos de los personajes de este grupo son niños dignos de encomio, según el reseñista, en desarrollo de sus aptitudes; junto a los que se encuentran en la cumbre, u ocaso, de una carrera iniciada precisamente desde la infancia.

Contrario a la exaltación de las actividades infantiles de los intérpretes, el historiador manifiesta su rechazo ante la conformación de compañías con pequeños actores, cantantes e instrumentistas. Específicamente se opone a la explotación que sufren por parte de sus padres y de los empresarios.[58]

En otro aspecto, el reconocimiento de la infancia de los actores distinguidos y de los niños prodigio, convertidos en el atractivo principal de varios espectáculos, se entrelazan con el anhelo de fundar un conservatorio dramático y con ello la distinción de otro sector de protagonistas: los mentores.

Si se presumía cierto “talento natural” o “inclinación” hacia las manifestaciones artísticas entre las personalidades consignadas en los esbozos, también se destacaba la instrucción que habían recibido de sus antecesores, sobre todo cuando se carecía de instituciones para el desarrollo de las habilidades que favorecían la presencia en los foros. Los ensayos y los escenarios eran compartidos por dos categorías de personalidades: las reconocidas por los espectadores por su participación en los escenarios y las que se encontraban en ciernes; las primeras encargadas de transmitir los rudimentos del oficio a las otras.[59]

Los apuntes acerca de la vida artística de personalidades destacadas incluyeron a los aficionados a la actuación, al canto o la ejecución de algún instrumento. Por este medio se perfilan aquellos con la asiduidad y la capacidad suficiente para incursionar en las compañías profesionales y otros con un protagonismo reservado al ámbito familiar de las tertulias caseras o de mayor alcance en los festejos y actividades lúdicas de las asociaciones creadas para el impulso de las letras, del teatro y de la música. En otra categoría más amplia de protagonistas de la Reseña histórica del teatro en México, el autor consigna a los ejecutantes de espectáculos públicos; entre estos los entrenados para desarrollar alguna habilidad física o para mostrar alguna deformación; los propietarios de animales traídos de otras regiones, que mostraban al público luego de una campaña publicitaria encaminada a despertar el interés por admirarlos y, que en varios casos, también desarrollaban alguna habilidad extraordinaria; y los constructores de artefactos “científicos”; tres tipos que se consignan en el cuadro 5.

Olavarría describe la participación de esta variedad de protagonistas en espacios como patios de vecindad, accesorias y casas de los barrios pobres, los cuales son considerados parte de su entorno “natural”, al suponerse relacionados con las recreaciones reservadas para los grupos marginales; no obstante, hacia fines del siglo xix se presentan también en algunas mansiones de la oligarquía. En el mismo derrotero, en los últimos años dieciochescos, el autor destaca la participación de compañías de volantines y equilibristas en el Coliseo de Comedias, luego en los teatros de menor orden y finalmente en los de primera categoría.[60] En consecuencia, este tipo de protagonistas se destacan por su presencia en los distintos foros capitalinos y su adaptación ante el público de los mismos.

En complemento, este tipo de protagonistas formaron compañías o espectáculos personales que se alternaban en los teatros con los elencos líricos y dramáticos. Adicionalmente, las cualidades excepcionales de algunos les permitieron el desempeño de papeles protagónicos en varias obras; una equilibrista actuó como Yokó, precisamente en Yokó o el mono de Brasil, un gigante participó en la “farsa cómica” Novio y medio ¡que primor!; mientras la pareja de un enano y una giganta llevaron al escenario La novia por teléfono o polos opuestos; mientras varios toreros se incluyeron en zarzuelas.[61]

Por su parte, refiere el reseñista, los propietarios de animales y de artefactos “científicos” también intercalaron sus presentaciones con las realizadas por las compañías líricas y dramáticas, o cuando resultaban muy atractivos sus espectáculos, en breves temporadas semanales.

El historiador y sus contemporáneos

De 1867, con la “refundición” de El Jorobado, a 1883 con una puesta en escena de La Venus Negra, el reseñista incluye en su estudio histórico varias notas acerca de obras dramáticas propias, acompañadas por las apreciaciones que generaron en su momento.[62] Por esta vía se presenta en un protagonismo dual; primero, como dramaturgo cuya producción cumple con los requisitos para ser incluida en la historia del teatro, es decir, se considera entre la que “merece” ser recordada por ser “verdaderamente” artística[63]; segundo, en su condición de integrante del ámbito intelectual, cuyos miembros al apoyarse recíprocamente se consolidan en el discurso del grupo hegemónico.[64]

En 1880 consigna el estreno de su obra La Venus Negra y aclara: Y como no sería bueno que siendo a la vez autor de esta “Reseña del Teatro” se extendiese hablar por su propia cuenta de esa comedia cede en lo que sigue la palabra al cronista de El Monitor Republicano, el señor don Enrique Chávarri que hablando del estreno de La Venus Negra dijo así: “El más notable de los espectáculos de la semana ha sido la representación de La Venus Negra”.[65]

Luego de exaltar el desempeño actoral y señalar algunas “imperfecciones”, concluye Chávarri: “Cuando La Venus Negrahaya sido representada cuatro o cinco veces y se atiendan las indicaciones que ministra el gusto dominante en los concurrentes, será un espectáculo agradable, digno en todo de la cultura de México.”[66]

Algo semejante ocurre con otras obras creadas por Olavarría y Ferrari, registradas en su Reseña junto con los elogios (y en ocasiones comentarios adversos) de Lorenzo Elízaga, Juan A. Mateos, Manuel López Meoqui, Ignacio Manuel Altamirano y Manuel Peredo, respectivamente. Lo cual reafirma que el protagonismo es construido por las opiniones expresadas simultáneamente al acontecimiento realizado, plasmadas en crónicas y críticas teatrales publicadas en periódicos y luego recopiladas para fundamentar estudios históricos.[67]

En complemento, el cronista indica que los movimientos, corrientes y asociaciones literarias produjeron sus propios órganos de difusión, es decir el registro de las actividades de sus agremiados. Esta tendencia arrancó en la época independiente, alcanzó ciertos logros que se extinguían debido a las diferencias políticas entre los escritores. No obstante, Olavarría narra un episodio protagonizado por él y otros escritores: el reinicio del “progreso de las letras”, por medio del establecimiento de las tertulias conocidas como Veladas Literarias y de la publicación de su propio periódico titulado El Renacimiento.[68]

Los contemporáneos y antecesores del reseñista que colaboraron en algunos periódicos literarios se encuentran enlistados en el capítulo dedicado a las Veladas Literarias y se presentan en el cuadro 6.[69]

Algunos de los escritores enlistados compartieron la composición literaria con el reseñista; Justo Sierra creó con él Adiós a México y Fernando el Emplazado, además de la Loa Patriótica; Luis G. Ortiz y Manuel Peredo participaron también en la primera, y Esteban González Verástegui en la tercera. En adición, cada uno de ellos escribió sus propias creaciones, referidas por Olavarría, de tal suerte que la reciprocidad favorecía el doble protagonismo.

En otra vertiente, el historiador integró a sus contemporáneos entre los protagonistas de la Reseña histórica del teatro en México, en su calidad de poetas dramáticos, críticos, cronistas, bibliófilos e historiadores.

Muchas de las colaboraciones periodísticas y de las piezas escenificadas se comentaban en las reuniones literarias. Asiduo participante de éstas, Enrique de Olavarría y Ferrari presentó en 1869 sus primeras composiciones ante los reputados asistentes a las citadas Veladas Literarias, encabezadas por Ignacio Manuel Altamirano. Años después, el autor presidió otras en su domicilio, como apunta:

Volvamos ahora a las reuniones o veladas de nuestra casa de Zuleta. Al singular encanto de la música buena y bien ejecutada uníanse el no menos supremo de la bella literatura. ‘En el pequeño parnaso como llaman al salón de los íntimos –decía en una de sus cartas semanales la señorita Victoria González, cronista de El Diario del Hogary de El Partido Liberal-, reúnense casi todos los jóvenes que forman El Liceo Mexicano, prosistas y poetas de talento, esperanza de las letras patrias. Háblase de literatura, y se improvisan composiciones a veces sobre un solo tema que el señor Olavarría les da, resultando algunas sumamente inspiradas’. En otras ocasiones declamábanse escenas y aun actos completos de obras de notables autores, y en ese caso solía llevarse la palma de los aplausos la citada cronista Victoria González, productora de amenas revistasque firmaba con el seudónimo de Abeja, y creadora feliz de interesantes ensayos dramáticos y actriz por afición, sumamente discreta e inspirada.”[74]

En la referida “casa de Zuleta” vivió Enrique de Olavarría con su familia, como más adelante se precisará. Por otra parte, en este tipo de sesiones participaban actrices aficionadas, como la citada Victoria González, cantantes e instrumentistas, que, como se ha explicado, lograron integrarse a compañías profesionales y una vez en ellas podían sugerir a los empresarios, o directores, la ampliación del repertorio con las composiciones de sus contertulianos. De esta manera los lazos entre los poetas dramáticos y los intérpretes, establecidos en las tertulias, rendían frutos en los escenarios. En reciprocidad, De Olavarría y Ferrari expresó libremente su preferencia y admiración por las actrices y cantantes que vio en los escenarios e incluso conoció con mayor cercanía en un ambiente más relajado, sin la presión del público; es decir en una pequeña sala donde se reunían amistades aficionadas al teatro y los participantes del mismo. Esto podría suponer cierta complicidad o complacencia con los actores profesionales, sin embargo el historiador asevera: “las famas artísticas las hace el mérito y no el periodismo, que no es más que el vehículo de las ya hechas. Ténganlo presente las medianías que andan picadas conmigo porque no las he celebrado en mi Reseña como ellas creen merecérselo.”[75] Esta aseveración, alude a la “calidad artística”, un atributo indispensable para ser incluido en el recuento del autor, más allá de la empatía del mismo con sus contemporáneos.

El 24 de agosto de 1891 se celebró un concierto en el Gran Teatro Nacional a favor del Asilo de Mendigos. Días después, el fundador de esa institución de beneficencia agradeció públicamente al reseñista por haber colaborado en la preparación de dicho evento: “Al éxito del concierto, contribuyó con mucho el señor don Enrique de Olavarría y Ferrari, quien con gusto acogió la iniciativa de dar esa función y reunió en su propia casa a las estimables señoritas y jóvenes dilettanti, presenciando los ensayos con singular cariño.”[76]

En complemento, el reseñista relata que en su casa se reunían amigos y familiares aficionados al teatro, a la música y al canto, entre ellos su propia hija Matilde Olavarría, de quien Manuel Larrañaga y Portugal expresó: “¡Que bien canta Matilde! Parecía que un ángel era el que elevaba aquella oración [se refiere al Ave María] que cuando surge de unos labios castos y virginales como los de ella, debe subir al cielo como una onda azulada de perfumes”.[77] Además de esta joven, a dichas tertulias asistieron José Vigil y Robles, que se convirtió en cantante profesional, Porfirio Díaz hijo, y Sofía Romero Rubio, que participaron en funciones de beneficencia y en sesiones artísticas de aficionados. Derivado de este círculo, Olavarría destaca algunas fiestas en la casa de Carmen Romero Rubio de Díaz, así como espectáculos en la habitada por Manuel Romero Rubio. De esta manera, el teatro se presenta entre las actividades cotidianas de un grupo privilegiado, que lo mismo asiste a los foros y organiza eventos en sus mansiones; ambas actividades consignadas por el reseñista que participa en ellas.[78]

Con la inserción de comentarios acerca de sus obras dramáticas, así como la referencia a las sesiones de los grupos literarios y de los aficionados al teatro, Enrique de Olavarría y Ferrari, junto con los contemporáneos que forman parte de su circulo de amistades o del cuerpo de redactores de algunos periódicos, se considera protagonista de la Reseña Histórica del Teatro en México.

Espectadores

Inicialmente, Enrique de Olavarría y Ferrari distingue dos grandes sectores entre los asistentes a las funciones líricas y dramáticas: por una parte a las capas sociales privilegiadas y por otra a los de menos recursos.

Para el autor, la afición por el teatro rebasa el gusto personal, en tanto refiere la asistencia a los foros de determinadas familias capitalinas. Los empresarios teatrales ofrecían al inicio de la temporada una serie de abonos que permitían el ingreso a todas las funciones, además de boletos para cada presentación en específico. La compra de los abonos denotaba dos características de quienes los adquirían, una mayor regularidad en la asistencia a los foros junto con la solvencia económica para gastar en una actividad lúdica. Al respecto, el reseñista registra el aumento creciente en el precio de las localidades y, pese a ello, la adquisición de las mismas por una parte de los habitantes de la capital del país.[79]

En varias ocasiones, el historiador enlista a las familias abonados de los teatros de primer orden.[80] Si por la adquisición constante de ese tipo de boletos resulta evidente la posición económica privilegiada de éstas, se sugieren otros atributos en términos de que se trata de las “primeras familias de la mejor sociedad”, de una “decente”, “noble”, “brillante”, “selecta”, “escogida” “distinguida” y “elegante” concurrencia.[81]

En relación con el arte y las representaciones teatrales, en particular, este tipo de público era calificado como “culto”, “ilustrado” y “educado”;[82] se trataba de una minoría selecta, constituida por “las altas clases sociales”, capaz de financiar la contratación de compañías para mantener el funcionamiento de los principales teatros de la capital, a los que usualmente asistía, y, ocasionalmente, los de segundo orden.[83] En esta condición se convierten en protagonistas principales; son los receptores del teatro de “calidad artística”, vinculados con los creadores y los empresarios. Además, esta elite favorecía espectáculos públicos de cierta exclusividad, como las carreras con considerables apuestas en el Jockey Club, las funciones líricas y dramáticas con artistas aficionados pertenecientes al mismo clan y presentaciones de ejecutantes de teatros “populares” en mansiones, ante una selecta concurrencia. Pese a esta variedad de actividades lúdicas, el autor expresó que la oligarquía mexicana era aburrida.[84]

La vinculación directa de los espectadores abonados con los actores, músicos, cantantes y poetas dramáticos resultaba más evidente en las llamadas funciones a beneficio. Esto es, cuando la empresa anunciaba que, por condiciones contractuales, había concedido a un interprete la confección de un programa para una función de la que recibiría el importe de lo recaudado en la taquilla, además de dinero, joyas, flores y otros obsequios por parte de los ocupantes de las localidades privilegiadas. Algo semejante ocurría en algunas representaciones de estreno o de temporada regular, en las que se reconocía a los autores de las obras representadas. Ocasionalmente, después de este tipo de funciones, los abonados, actores, dramaturgos e intérpretes departían en un domicilio particular o en el sitio donde se alojaban los artistas extranjeros.[85] Estas prácticas permiten al historiador transitar de la consignación de acontecimientos teatrales a la descripción de la vida social de los grupos privilegiados capitalinos, o bien del ámbito de los espectáculos al de la cotidianidad.

Adicionalmente, varios integrantes de las familias espectadoras desempeñaban cargos públicos, de gobierno o de representación popular; por ello se encontraban en una posición privilegiada para gestionar apoyos económicos inmediatos, a manera de mecenazgo sujeto al periodo correspondiente en el ejercicio de su función, o programas de fomento artístico de mayor alcance, como la legislación protectora de los espectáculos.

En complemento, el autor considera la calidad del vestido entre los rasgos propios de los espectadores privilegiados. Usualmente “prendidas y alhajadas”,[86] las ocupantes de los palcos adquiridos por abono son descritas en estos términos:

Entre las damas que más se distinguieron por su buen gusto y su lujo sobre muchas otras que ocupaban diversas localidades, citaré a la señora Romero Rubio de Díaz, vistiendo de azul pálido con hermoso aderezo de brillantes; la Sra. Rivas de Adalid, de negro y con soberbias alhajas; la Sra. Alcázar de Andrade, de peluche verde con espléndido collar de enormes brillantes; la Sra. Diez de Gutiérrez, de seda blanca bordada, con encajes magníficos y valioso riviéres de diamantes y perlas; la señoras de Alfaro, de Barroso, de Teresa y las Sritas. Stanckiewicz, Ceballos, Redo, Valle, Cortina, Fernández y Fuente, vistieron a su vez con lujo y buen gusto.[87]

Con semejantes atavíos las citadas rozaban el ideal de la belleza femenina, a juicio del historiador que las consideraba las “reinas de la hermosura”.[88] Acorde a la “elegancia” de aquella sección del foro, los hombres lucían trajes de etiqueta, frac o uniforme militar de gala.[89]

En contraposición con este sector de los espectadores, asistentes asiduos al Teatro Principal y al Teatro Nacional, además de otros espacios recreativos, Enrique de Olavarría y Ferrari destaca a los que en dichos sitios sólo pretendían entretenerse, adquirían las localidades más baratas, atentaban contra la tranquilidad pública y vestían modestamente.

Para la caracterización de las familias espectadoras, Olavarría considera sobre todo las últimas tres décadas del siglo xix; de manera diferente, los sectores menos privilegiados son definidos con notas personales breves, o copiadas de otros autores, en el periodo de 1824 a 1894.

El reseñista transcribe el artículo periodístico escrito por Joaquín Fernández de Lizardi, acerca del espectáculo de un prestidigitador, en el que se delimitan las diferencias entre el “vulgo” y las “personas ilustradas”.[90] El primero se distingue por la ignorancia que lo induce a encontrar explicaciones basadas en lo sobrenatural, respecto a lo apreciado en el escenario; a diferencia de los otros que deducen que las “suertes o juegos consisten en un mero mecanismo o destreza”.[91]

El término “ilustrado”, escrito por Lizardi en 1824, es utilizado por Olavarría al aludir a las familias abonadas de los teatros de primer orden durante las últimas décadas del siglo xix; en contraposición con los espectadores de los teatros populares o de segundo orden. Precisamente en el relato publicado en El Recreo de las Familias, sobre una función en un foro de esa jerarquía -El Teatro Palenque de Gallos-, el historiador advierte la ignorancia de los espectadores que “apaluden silbando y ríen con el terrible Angelo: quizá llorarán con El médico a palos: quizá se calentarán a la sombra y se refrescarán al sol; reirán con un entierro y llorarán con un baile, se pondrán el sombrero en los pies y los zapatos en la cabeza”.[92]

Como se observa, además de la incapacidad para distinguir las obras, producto de la “ignorancia”, los asistentes descritos mostraban costumbres inaceptables. Esto último se describe en el mismo relato: los espectadores interrumpían las representaciones por medio de silbidos, golpeteos en las bancas, gritos, escupitajos y cigarros encendidos arrojados sobre el escenario.[93] Años después prevalecían manifestaciones de esta forma de comportamiento, pues en un “periódico” se describe a los asistentes de un teatrillo en estos términos: “…los gritos, las vociferaciones y las obscenidades alcanzan un grado culminante; noche a noche el público y los actores arman zambras colosales y aquello más que teatro, es una orgía de la escena”.[94]

En las descripciones correspondientes a los últimos años del siglo xix, el historiador advierte la asistencia de “público sin aficiones artísticas” en escenarios como el Teatro Principal, que conservaba sus costumbres contrarias al “buen gusto”.[95]

Por otra parte, para resaltar la condición económica de este tipo de espectadores, el autor recurre constantemente a la descripción de la estructura constructiva y del grado de deterioro, por falta de mantenimiento y por la calidad de los materiales utilizados en la edificación, de los foros teatrales de segundo orden y de otros espacios recreativos, calificados de “teatrillos” o “teatros populares”.

En un punto intermedio, pero con pocas evidencias precisas, en la Reseñase ofrece un resquicio para señalar a los “cócoras”, un sector del público de los teatros de primer orden, caracterizado por su costumbre de irrumpir con gritos, susurros y seseos cuando una obra, intérprete o actor les resultaba contraria a sus preferencias; con ello se acercaban a la categoría menor, sin “ilustración”. Con esta categoría, el reseñista esboza un punto intermedio entre los grupos de los extremos en la escala social, así como cierto grado de flexibilidad en la caracterización de los espectadores. Algo semejante ocurre con la condición económica en los periodos de crisis, aunque, en apariencia, Olavarría describe una sociedad estática; al señalar las estrategias de los empresarios para atraer al público, destaca la rifa de comestibles y objetos al final de algunas funciones, inclusive en espacios como el Gran Teatro Nacional, donde la mayoría de los espectadores pertenecían a las familias aristocráticas. Con ello sugiere que la “pobreza general” fue compartida con los grupos marginales.[96]

Pistas y testigos

Enrique de Olavarría y Ferrari consultó distintos tipos de manuscritos e impresos a fin de recabar la información requerida para su Reseña; algunos se pueden identificar con los datos proporcionados en la obra, como casi todos los periódicos y varios libros, mientras que otros permanecerán ocultos hasta que algún investigador logre reconocerlos.

Como pionero de la historia del teatro y de los espectáculos públicos, el autor recurrió principalmente a las crónicas y críticas publicadas en los diarios y revistas editados en la ciudad de México. De igual manera, se sirvió de su colección particular de programas y prospectos, lo mismo que de sus apuntes sobre lo revisado.

Más original resulta la indicación de una novela escrita por el mismo Olavarría, a la que considera parte de los vestigios para la historia del acontecer teatral, de forma similar que otras composiciones literarias. Finalmente, en el rumbo de la novedad, a falta de fuentes, emprende la proyección de datos hasta lograr una aproximación de aspectos financieros de los teatros capitalinos.

El reseñista indica la revisión documental simplemente con la expresión “papeles de la época” o de manera específica con el tipo o el título de los documentos consultados. Acerca de la importancia de estas fuentes advierte que su obra es “resultado de infinitas e incesantes investigaciones de muchos años en incompletos y desordenados archivos”.[97] Por medio de esta labor el autor formó un instrumento particular: sus apuntes con datos y reflexiones para el diseño y la redacción de la Reseña y de otras obras de su autoría.[98]

En el cuadro 7 se observa que los “papeles” consultados corresponden a la época colonial, principalmente a la segunda mitad del siglo xviii; aunque para los años 1891-1893 consigna la correspondencia del compositor Gustavo Campa, sin aclarar si se trata de los originales o de versiones publicadas en un periódico.[99]

A partir del tránsito hacia el siglo xix se aprecia un cambio en las fuentes, pues el historiador remite a prospectos, programas, carteleras, crónicas, críticas y notas teatrales contenidas en los periódicos de la capital mexicana y de algunos de otros países, enlistados en el cuadro 8.

A pesar de la numerosa hemerografía consultada, el autor copia, glosa y comenta sobre todo lo publicado en La Gaceta de México, El Diario de México, El Siglo Diez y Nueve y El Monitor Republicano. Estos cuatro periódicos conforman, lo que en términos actuales se denomina, el “banco de datos” de la obra. Para la distinción de estos vestigios, el reseñista anota desde términos vagos como “el cronista” o el “periódico de la época” hasta los títulos de los diarios y los nombres de editores, articulistas y críticos teatrales. Entre estos últimos reconoce la influencia y las aportaciones para el estudio del teatro de Ignacio Manuel Altamirano, Guillermo Prieto, Luis Gonzága Ortiz, Enrique Chavarri, Manuel Peredo y Manuel Gutiérrez Nájera, aunque reconoce la trascendencia del periodismo literario a partir de los primeros años del siglo antepasado.[100]

La aseveración anterior permite advertir que la historia del teatro se encontraba dispersa en las publicaciones periódicas y había sido escrita por varios críticos teatrales de distintas tendencias; correspondió al autor seleccionar la información, como lo afirma: “mis modestas pretensiones no quieren que este mi escrito pase de una humilde Reseña, contentándose con ser el primero, absolutamente el primero, que ha tratado de dar de una manera cronológica y ordenada un resumen histórico del Teatro en México”.[101]

Por ello la obra puede considerarse una amplia recopilación de fuentes, una copia de lo escrito por sus antecesores; pero no sólo eso. Olavarría formula explicaciones sobre el devenir del teatro y de los espectáculos públicos, critica la información obtenida y plantea interrogantes a sus contemporáneos.[102]

Como se observa en el cuadro 9, además de los críticos anotados, el reseñista consigna a otros con apellidos o nombres completos, de la misma manera que a cronistas, bibliófilos, literatos, historiadores y preceptistas, que en cada caso, escribieron reseñas de la vida social y política, compilaciones de la producción literaria, cuadros de costumbres, estudios históricos y, por supuesto, notas, crónicas y crítica teatral; con la desventaja, para el lector actual, de que en la Reseña se omite el título de los libros y artículos escritos por ellos.

Por último, Enrique de Olavarría y Ferrari advierte la lectura de algunas obras, identificadas con título y autor, enlistadas en el cuadro 10.

Respecto a la omisión de datos relativa a las fuentes anotadas, puede presumirse que se trata de una costumbre de la época introducir sólo las pistas suficientes para que un selecto grupo de lectores reconozca los periódicos, libros y autores consultados. Tal grupo estaría conformado por los escritores, críticos, dramaturgos y empresarios de los espectáculos, es decir, por aquellos relacionados directamente con el tema reseñado, lo cual otorgaría a la obra un carácter restringido. No obstante, vale suponer también que la visión panorámica del teatro, y de otros temas, se ajustaba a fines de difusión orientados a un público heterogéneo, ajeno al discernimiento de la autenticidad sobre lo recabado en las fuentes para conformar la Reseña. Adicionalmente, la posesión de fuentes originales otorgaba cierto prestigio a los escritores frente a sus colegas, los colocaba como una especie de anticuarios, bibliófilos, coleccionistas de documentos extraordinariamente fecundos para la confección de sus obras, de los que ofrecían pocas referencias precisas, para volverlos más atractivos, y sólo los copiaban parcialmente. Acorde con esto, De Olavarría insiste que en su Reseña contiene fragmentos de fuentes inéditas, algunas obtenidas en sus pesquisas en archivos, otras pertenecientes a su colección privada.[103]

El historiador concede una extraordinaria importancia a las fuentes en tanto de ellas se deriva la veracidad de lo narrado; de ahí que recurra a la transcripción literal. Al respecto, reconoce la “costumbre” o “procedimiento” de copiar “documentos de notoria autoridad” para “evitarse polémicas”.[104] Dicha autoridad proviene del origen de las fuentes, preferentemente escritas por los testigos directos de los acontecimientos que tratan.[105]

Aunque Enrique de Olavarría y Ferrari es considerado el pionero de la investigación histórica del teatro, este privilegio lo comparte con sus antecesores y contemporáneos dedicados al mismo tema y consignados en sus fuentes bibliográficas o entre sus informantes directos, autores con los que compartió en los periódicos de su tiempo y de los que conoció avances de sus ensayos. A propósito de la obra en cartelera, copia fragmentos de la crítica periodística escrita por Ignacio Manuel Altamirano, y enseguida complementa:

Con motivo de la representación de Baltasar, el Maestro Altamirano escribió un “Ensayo crítico” del drama de Avellaneda. Publicado primero en El Siglo [XIX], e impreso después en edición de cien ejemplares por Díaz de León, ese estudio magnífico es un modelo inimitable de revista literaria que honra a su autor y es orgullo de las letras mexicanas. Nada en su género le conocemos superior.[106]

Como se aprecia, el “Ensayo crítico” pasó de las páginas de un periódico a las de un libro, y en ambas modalidades era una fuente para la historia del teatro y de la Reseña, en particular. En otros casos, el reseñista recurrió a estudios de sus colegas antes de que fueran impresos, en uno de estos advirtió: “Principio pues por hacer aquí presente mi reconocimiento al señor don Fernando J. Domec, y paso a copiar casi a la letra su importantísimo trabajo inédito hasta este instante en que para provecho de muchos y honra mía deja de serlo”.[107]

El reconocimiento a sus colegas y el sentido de pertenencia a un grupo con inquietudes intelectuales afines se expresa también por medio de interrogantes planteadas por Enrique de Olavarría. Así, a propósito de un conjunto de obras revisadas por los censores en 1790 pregunta:

Ahora bien, ¿quiénes fueron los autores de estas comedias escritas en México? Por mi parte nada sé; pero quizá puedan averiguarlo los distinguidísimos José María Vigil, don José María Agreda, don Luis González Obregón y don Jesús Galindo y Villa, a quienes gustoso dejo el trabajo de la investigación y la gloria de resolver la incógnita.[108]

Con cuestionamientos de este tipo, nombres de autores, títulos de revistas, de periódicos o libros, y con transcripciones documentales, el historiador ofrece pistas de sus fuentes e invita a reformular las apreciaciones acerca de los espectáculos públicos en México.

Novela y cálculo

En la descripción de las funciones por el nombramiento del virrey Feliz María Calleja, Enrique de Olavarría y Ferrari remite a otra de sus obras, los Episodios Históricos;[109] luego denomina “Capítulo de números” a una serie de datos sobre cuestiones financieras de los teatros capitalinos.[110] De esta manera presenta dos novedades respecto a las fuentes consultadas en su obra, primero la reproducción de datos contenidos en una novela histórica y después la posibilidad de formular cálculos matemáticos, ante la falta de datos precisos.

En la novela histórica El castillo de Acapulco, Memorias de un criollo 1813, el autor refiere que el 28 de febrero de ese año se nombró al representante del rey en los territorios novohispanos y que al día siguiente la actriz Inés García le dedicó una función. Este hecho le permite narrar una serie de noticias acerca de la compañía que entonces se presentaba en el Coliseo de comedias.[111] En un breve recuento advierte la relación entre los poetas dramáticos y los cómicos, de la que se derivaban mayores posibilidades en la representación de las obras escritas por aquellos, en el citado coliseo. Luego destaca la producción dramática de Anastasio Ochoa y el hallazgo de una relación de comedias escritas en 1811; aunque esto permitiría suponer cierto “adelanto” en la dramaturgia novohispana, el novelista aclara: “no mentí al asegurar el mérito negativo de los poetas de la época colonial, excepción hecha de Alarcón y de Sor Juana, creo haberlo sobradamente demostrado en distintos pasajes de estos EPISODIOS”.[112]

Con estas precisiones se observa cómo la narración novelada permite al historiador precisar otros temas, entre ellos las características de la producción dramática de la época colonial, que como advierte, es tratada en otras novelas que conforman la serie de los citados Episodios Históricos.

En el relato de la función preparado por Inés García, transcribe el programa dedicado al virrey y asevera:

No niego la satisfacción que me cabe de sacar por primera vez, que yo sepa, esta especie de pormenores curiosos del teatro de aquellos días: la casualidad ha querido que llegaran a mis manos, los papeles citados, antes que los hiciera desaparecer el desdén con que vemos todas aquellas cosas que no tienen para nosotros la utilidad y el interés del momento.[113]

En seguida aprovecha para resaltar la trascendencia del teatro y afirma:

Los progresos literarios y artísticos siempre han sido exacta medida del adelanto y situación moral de los pueblos; de tales progresos, el teatro ha sido siempre el primer capítulo: andarán los tiempos, los nuestros pasarán y difícil será a los que detrás de nosotros lleguen, procurarse noticias acerca de estos puntos, ya sobradamente oscuros en los nuestros.[114]

De regreso a la función con que arrancó estas notas y reflexiones acerca del teatro, el novelista continúa con la recreación del ambiente entre los integrantes de la compañía al final de la temporada y las expectativas por el inicio de la siguiente, detalla la lista de obsequios recibidos por Inés García y la letra de dos canciones interpretadas por ella y termina con la enumeración de las cualidades de músicos, cantantes y cómicos que se presentaban en el coliseo, además de la apreciación de ingresos por una función regular. Al final de esta relación anota: “Concluyamos con nuestras noticias acerca del teatro en México, noticias que sin duda ignoraban hasta hoy la mayoría de mis lectores”.[115] Esta aseveración coincidirá, con lo anotado, reiteradamente, en la Reseña, esto es la calidad de pionero en la investigación histórica de los espectáculos públicos en México.

Pese a que con la nota anterior el autor afirma que ha terminado sus referencias acerca del teatro en 1813, todavía inserta un esbozo de las labores de mantenimiento y reconstrucción del coliseo de comedias.[116]

Gran parte de los datos sobre el teatro contenidos en su novela son reproducidos literalmente en la Reseña histórica del teatro en México, por lo cual la novela se convierte en una fuente literaria; lo mismo que ocurre con otras novelas de la serie Episodios Históricos.[117]

En rasgos generales, la composición de El castillo de Acapulco se asemeja a la Reseña en el seguimiento de un orden cronológico lineal, la alusión imprecisa de fuentes bajo el rubro “papeles de la época” y de forma específica a autores y títulos, la tendencia a integrar datos copiados de documentos o libros, además de la insistencia sobre su originalidad. Coincidencias que tienden lazos entre la Historia y la Literatura. Al respecto, se precisa:

Ninguno de nuestros grandes clionautas de nuestro siglo xiv tuvo el diploma que lo acreditara historiador. Casi todos ostentaban títulos de abogado, médico o ingeniero y más de alguno anteponía a su nombre un grado militar o la P. de “padre”. Quizá ninguno fue investigador de tiempo completo. La mayoría, aparte de investigaciones históricas, hacía poemas y ficciones literarias.[118]

Adicionalmente, el historiador muestra en su Reseña como algunas obras dramáticas, poemas y letras de himnos surgieron para exaltar varios tipos de acontecimientos por medio de las funciones teatrales en las que se representaron, leyeron o entonaron, según el caso. Los acontecimientos recreados en las letras y escenarios fueron diversos, entre ellos el arribo a la ciudad de una compañía o actriz, la culminación de una temporada, el fallecimiento de una personalidad, la inauguración de un teatro y el éxito de una actriz, cantante o instrumentista; el fin de un conflicto armado y el cambio de presidencia del país; las celebración de gestas heroicas y los onomásticos de los caudillos. En consecuencia, las creaciones literarias son parte de la historia del teatro y, simultáneamente, vestigios de ella.

En contraparte, la carencia de fuentes respecto a temas relativos a la administración de los teatros y las ganancias de los empresarios conduce a Enrique de Olavarría y Ferrari a efectuar una serie de cálculos, que comprenden un capítulo completo de su obra y que inicia con esta advertencia:

Hagamos algo de números ya que también los teatros tienen su aritmética, no de todos conocida y sin embargo muy curiosa. Empezaré por advertir que no todas las cifras que hayan de seguir son de rigurosa exactitud, pues siendo en asuntos teatrales falso casi todo, o por lo menos convencional, difícil es dar con exacto y estrictamente positivo. Lo mismo las Empresas que los propietarios de nuestros Coliseos, niéganse a dar noticias de sus combinaciones mercantilistas...[119]

En seguida realiza aproximaciones al total producido en distintas funciones en el Gran Teatro Nacional, el Teatro Principal, el Teatro Arbeu y el Circo Teatro Orrin.[120] A estas cifras, explica, deben restarse lo resultante de prácticas fuera del alcance de los empresarios, entre las que cuenta la cesión de localidades a los integrantes del Ayuntamiento, a los dueños de los teatros, a los periodistas e intérpretes; la reventa y falsificación de billetes (actualmente llamados boletos); las actividades ilícitas de los empleados, que permitían el ingreso al inmueble a cambio de una recompensa monetaria o utilizando los billetes de los que se habían retirado antes de que la función finalizara. Además de los gastos por arrendamiento de local, servicio de vestuario, de utilería y muebles, pago de salarios, impuestos y licencias, alquiler de libretos, “música” y de ropa, así como los costos por insumos para la iluminación.[121]

Con reservas apunta:

Prosigamos este curioso capítulo de números (que sólo Dios y nosotros sabemos con cuántas dificultades hemos formado), dando una idea de los sueldos que disfrutan los artistas. Tampoco estas cifras son de rigurosa exactitud, porque es comuncísimo que los contratos de actores y cantantes marquen sueldos superiores a los que ganan en realidad.[122]

En este rubro distingue los ingresos de los integrantes de las distintitas modalidades de compañías: las de verso o dramáticas, las de zarzuela y las de ópera, nacionales, extranjeras y de variada calidad.

Para concluir, De Olavarría insiste en que las cantidades anotadas son estimativas aunque “suficientes para dar a nuestros lectores una idea de la aritmética y contabilidad de los principales espectáculos; idea que seguramente deben tener muy pocas personas a juzgar por las dificultades infinitas con que hemos luchado para escribir lo que antecede.”[123]

Aunque el reseñista admite la trascendencia de las finanzas de las compañías, empresarios y dueños de los teatros, la falta de datos precisos se suple con aproximaciones, una estrategia sustancialmente distinta a la de copiar información específica de las fuentes para otros temas de los espectáculos públicos.

Apunte final

La Reseña histórica del teatro en México marca el inicio de una nueva etapa en los estudios históricos del teatro mexicano. Antes de ella se distinguen dos etapas: la primera caracterizada por el esfuerzo de los cronistas de la época colonial, ocupados en la recopilación de evidencias sobre los antecedentes prehispánicos, en la descripción de las representaciones dentro de la evangelización, así como de las realizadas en el coliseo de comedias del Hospital Real de Naturales. En la segunda, destaca la variedad temática desplegada en los periódicos y en las revistas literarias en las que se vislumbraba el desarrollo de las letras mexicanas; algunos de los artículos contenidos en esas publicaciones se editaron en forma de libro y fueron el sustento para la integración de compendios de las obras escritas por autores mexicanos, lo mismo que para las síntesis plasmadas en los prólogos de la producción dramática. Una de las virtudes de Enrique de Olavarría es la capacidad para seleccionar las aportaciones de los cronistas virreinales y de los bibliófilos decimonónicos para emprender la crónica de los espectáculos públicos, con una visión que integra los vestigios prehispánicos y coloniales y atiende con mayor profundidad y extensión los hechos comprendidos entre 1821 y 1896, es decir poco más de siete décadas de la era independiente.

Con una marcada tendencia narrativa, acompañada de breves reflexiones encaminadas a discernir sobre la determinación de las causas generadoras del rumbo de los acontecimientos relacionados con los espectáculos públicos, la explicación de los hechos se asoma repentinamente en el registro sucesivo de los datos o en los pasajes de la obra en que el reseñista atisba un cambio y opta por ofrecer un resumen del trayecto recorrido. A lo largo de la Reseña, Olavarría reitera que los datos ofrecidos obedecen a una selección orientada a consignar lo que considera relevante.[124] Esto indica la convergencia entre lo estrictamente descriptivo y lo explicativo. Así mismo, por lo menos en cuatro pasajes juzga adecuado detener la crónica para señalar una etapa significativa de los espectáculos, lo cual ocurre al considerar la “decadencia de los espectáculos al fin de la dominación colonial”;[125] en contraste con “una brillante época de la historia del teatro y de los espectáculos públicos” en 1841;[126] seguida de otra crisis en 1893, cuando “todo ha decaído”;[127] y que se prolonga hasta 1896 con “una innegable decadencia del gusto, de las aficiones y del elemento artístico en la capital”.[128]

Las razones del periodo de decadencia de 1893 a 1896, aduce el reseñista, provienen de la poca calidad artística de los actores extranjeros y nacionales, la falta de mantenimiento de los teatros, debido al desinterés de los empresarios, y de la complacencia del público; tres rubros anotados en las conclusiones de la obra que apuntan los criterios del autor en la composición de la misma, así como de los sectores sociales determinantes para el devenir del teatro y de los espectáculos públicos capitalinos.

De los cuatro pasajes anotados se desprende una noción de la historia del teatro distinto de lo planteado por la filosofía positivista de Augusto Comte,[129] lejos de un desarrollo natural con el antecedente de las manifestaciones prehispánicas, el establecimiento de la noción occidental de teatro con la imposición del orden colonialista y un periodo de esplendor a mediados del siglo xix, las representaciones teatrales, los espectáculos y el gusto de la sociedad que los sustentaban, padecían de una crisis, manifiesta en el pesimismo del cronista ante el panorama reinante en los últimos años consignados en su estudio y apoyados en su testimonio directo.[130] El progreso literario, el avance del teatro y el reconocimiento social de los escritores dedicados a crearlo y difundirlo aparecen distantes hacia 1896, cuando el reseñista decide terminar la crónica de los espectáculos públicos en México.

Si algunos historiadores consideraban impostergable plasmar una visión integral de la historia patria en un amplio tratado y con ello desentrañar los enigmas de un presente caótico e inestable, lo que cristalizó en el magno México a través de los siglos,[131] por otro sendero Olavarría vislumbró esa tendencia y la aplicó al ámbito de los espectáculos públicos, con la intención de demostrar su jerarquía en el acontecer del país. Pero esta no es la única razón implícita para emprender un estudio histórico de las dimensiones de la Reseña.

En el último tercio del siglo xix prevalecía el anhelo de integrar a México al selecto grupo de las naciones “cultas” europeas, y las actividades teatrales conformaban uno de los vehículos para lograrlo; inclusive en las aficiones y el gusto de la oligarquía cultural, económica y política se advertían ya señales de cierto carácter civilizado, condición deseable, consideraba Olavarría, para otros sectores de la sociedad. Mientras los privilegiados asistían a espectáculos de “probada calidad artística”, en los que se fundían el entretenimiento y la instrucción, otros sólo procuraban distraerse. Con lo mostrado en la Reseña histórica del teatro en México se pretendía modificar esta situación, propiciando el predominio de lo “culto” y “civilizado”, materia de lo descrito a detalle por Olavarría, a manera de mostrar un medio lúdico para el fomento de un cambio en el gusto de los estratos sociales bajos.

Vinculado con lo anterior, en la práctica, conocer el teatro y otras recreaciones frecuentadas por el sector al que pertenecía el reseñista, incrementaba, potencialmente, las posibilidades de una mayor concurrencia a los foros donde se realizaban, con incidencia en las ganancias de sus productores. En suma, la Reseña podría beneficiar a los empresarios de los espectáculos “cultos”, al servir como medio publicitario. Esto cobra mayor certeza al considerarse que varios periódicos teatrales surgieron simultáneamente con el inicio de una temporada o de una administración en algún teatro, por tanto sirvieron para la difusión del repertorio y la exaltación de las, pretendidas, cualidades de los actores.[132]

La segunda versión de la Reseña histórica del teatro en México, dentro el circuito comercial de las empresas editoriales, ocurrió en medio de una serie de comentarios favorables, avisos y notas publicados en los periódicos de la ciudad de México y de otras poblaciones, posteriormente reproducidos por los impresores, con fines propagandísticos, en vistosas hojas volantes coloridas. Si a Olavarría lo impulsaba un objetivo académico y social, éste se combinaban con los afanes mercantiles del mercado literario.

En otro aspecto donde se conjugaba lo intelectual con lo financiero, el editor de la reseña buscaba un promedio fijo de ingresos, para ello requería mantener el interés de los lectores que adquirían las entregas en que periódicamente aparecía un fragmento de la obra; para contribuir con este fin, el autor recurría al estilo característico de las gacetillas o de las novelas por entregas y que había practicado exitosamente en otras obras, esto es el de acompañar la crónica principal con noticias variadas o “curiosidades” que sorprendieran a los consumidores, animando la inquietud hacia lo inesperado en el desarrollo de los espectáculos públicos o de otros ámbitos cercanos a ellos.[133] Esto ampliaba el espectro de lo contenido en la Reseña, sin menoscabo del carácter explicativo presente en el autor, al considerar la pertinencia de establecer, cuando lo considerara apropiado, la conexión del devenir de los espectáculos con eventos de otra naturaleza, como ocurría con frecuencia con los acontecimientos políticos que habían incidido en los espectáculos.

Finalmente, en el campo laboral, el historiador aprecia que el teatro resulta redituable para los dueños de los foros, los administradores, agentes, representantes, actores e intérpretes, sin embargo, los autores dramáticos permanecen marginados de esos beneficios económicos. Esta situación, se arguye, ha entorpecido el progreso de la dramaturgia mexicana. Inconforme con ello, reitera la urgente necesidad de la protección gubernamental para los dramaturgos, por medio de instrumentos legales que aseguren el pago de regalías por la presentación de sus obras.[134]

La falta de pago de derechos coloca a los dramaturgos en desventaja frente a otros creadores y acerca a Olavarría a un rasgo más simbólico, la construcción de la imagen de los escritores decimonónicos erigida sobre las consideraciones formuladas por ellos mismos en sus estudios históricos y literarios; lo que en concepción de Bordieu se denomina “capital cultural”.[135]

La Reseña histórica del teatro en México surge de los planteamientos formulados por los antecesores y contemporáneos de Olavarría y Ferrari, e influirá en sus sucesores que la mejorarán. Por tanto, se infiere que la generación de conocimientos es una labor colaboracionista y los encargados de realizarla poseen un carácter gregario manifiesto en su disposición para el intercambio de ideas. Esta es la primera característica que, presumiblemente, distingue a los dedicados a la investigación histórica.[136]

Para la concepción de sus obras, el escritor -continúa Olavarría en el trazo de su perfil y el de sus compañeros- requiere de arduas labores de búsqueda de información en las fuentes, para el acopio de datos, y de la acumulación de apuntes preliminares, actividades indispensables antes de emprender la escritura; por tanto se autodefine paciente, constante, disciplinado y reflexivo.[137] Estas cualidades le permiten distinguir los espectáculos favorables para el progreso artístico y social, así como los requisitos indispensables de sus realizadores. En consecuencia, desde una postura hegemónica, traza una propuesta ideal de los creadores de los espectáculos públicos.

La integración de las épocas prehispánica y colonial en la composición de la etapa independiente, otorga a los escritores su filiación étnica y una genealogía híbrida asumida, producto del reconocimiento de los logros alcanzados por los integrantes de dos raíces. Como mestizos, herederos de la cultura milenaria asentada en el mítico territorio prehispánico y unida a la hispana durante los tres siglos de la era virreinal, trazan el rumbo de los nuevos tiempos. Esto se aprecia en las aspiraciones de los intelectuales de la generación surgida al final del segundo imperio, con los nacidos en el país y los extranjeros, como Olavarría y Ferrari, autodeclarados mexicanos.[138] En ambos casos la calidad de mestizo, más allá de las connotaciones raciales, es una particularidad asumida culturalmente y con una marcada carga simbólica.

Tras las primeras décadas de vida independiente, caracterizadas por dos opciones contradictorias, por un lado por la hispanofobia, con el consecuente desdén o hasta menosprecio por el legado estético español; y por otro, la conformación de la identidad con la búsqueda de las características esenciales de lo mexicano en la sociedad precolombina y en la influencias, consideradas favorables, de las potencias europeas; hacia el último tercio del siglo xix la segunda opción se había impuesto, los escritores abrevaban de fuentes foráneas y reconocían a la española una de las primigenias, las demás se definirían paulatinamente y serían motivo de controversias. En suma, el mestizaje era aceptado e incluso se consideraba como un rasgo de distinción el conocer y asimilar la cultura de otras naciones, o aspectos de ella como la dramaturgia española y la ópera italiana, dos campos de conocimiento de Enrique de Olavarría y de sus contemporáneos especialistas en teatro.

En su autoconstrucción, los escritores aludieron a otro elemento: la exaltación de su habilidad para inquirir y exponer conocimientos de distinta naturaleza, en tanto eran simultáneamente literatos, lingüistas, historiadores, antropólogos, poetas, novelistas, cuentistas, cronistas, dramaturgos, críticos y periodistas, tal como Enrique de Olavarría y Ferrari y su variada producción en la que convergían distintas especialidades. No obstante, el reseñista considera una característica que refutaría lo anterior, pues reiteradamente señala su “corto alcance”, la fragilidad de sus aseveraciones, susceptibles de ser corregidas y superadas por colegas eruditos, con lo que muestra una modestia proclamada repetidamente.[139]

Respecto a la vigencia de la obra, en su época puede suponerse una lectura integral, al ritmo de la impresión de cada entrega, con la posibilidad de conocer detalladamente la crónica del periodo completo ofrecido por el reseñista; distinto de lo que ocurre en la actualidad, en que la Reseña histórica del teatro en México es leída habitualmente en búsqueda de un tema o dato específico, a manera de enciclopedia u “obra de consulta”, incluso con el prejuicio de que se trata de una simple glosa de fuentes resguardadas en el fondo reservado de algún archivo o biblioteca.

Acercarse al estudio de lo narrado por Olavarría, cumplido un poco más de un siglo de su segunda edición, puede suponer el encuentro con una concepción tradicional de la historia, ajena a los interrogantes y los métodos de hoy día, sin embargo, semejante augurio se desvanece ante un complejidad temática vigente.

La estrategia anti monopólica adoptada tras la declaración de independencia limitó la participación estatal en el manejo administrativo de los teatros, que terminaron en manos de particulares. Al respecto, Olavarría describe dos períodos, primero el de los asentistas del coliseo, sujetos a las condiciones gubernamentales establecidas en la subasta para el arrendamiento anual del foro y con la garantía de beneficios pecuniarios para el sostenimiento del Hospital Real de Naturales; segundo el de los constructores, propietarios, arrendatarios, agentes y empresarios, creadores del mercado teatral particular, con amplias facultades de negociación con el Estado respecto a las cargas tributarias por su actividad y con la preferencia de los espectáculos redituables económicamente sobre los artísticos. En los dos períodos advierte además los intentos de cómicos, actores y directores por administrar los foros que, en el mejor de los casos, resultaron exitosos artísticamente pero efímeros.

Poco se sabe de ese sector, reconocido por el historiador, junto con la dificultad de contar con las fuentes necesarias para emprender la investigación respectiva; no obstante, como ha sido anotado, dicha carencia propició la configuración de un capítulo basado en documentos alternativos que le permitieron presumir cifras de ganancias y conjeturas de la rentabilidad de los espectáculos teatrales. En esa estrategia se distingue un rasgo original en la construcción del conocimiento histórico, la capacidad de analizar, sintetizar y resolver un problema de investigación con los datos disponibles, sin esperar a contar con los ideales. Sin embargo, como parte de la complejidad del reseñista o de su costumbre de ofrecer varias alternativas, incluso divergentes, se aprecia la posibilidad de aprovechar vestigios indirectos que se combina con la búsqueda exhaustiva de testimonios de lo acontecido.

Por otra parte, los empresarios teatrales, principalmente los decimonónicos, lograron diversificar su oferta en dos vertientes, con la presentación de espectáculos variados en los espacios escénicos, con lo que los dramaturgos y las compañías dramáticas perdieron la supremacía absoluta frente a las funciones de ópera, zarzuela, can-can, conciertos, actos de magia y malabarismo; y con la delimitación de sitios dentro de los teatros para el expendio de comidas y golosinas en temporada regular, y de accesorios durante el período de bailes de máscaras; incluso con la adaptación de los foros para la realización de banquetes. De ahí la trascendencia del sector empresarial, indicada por Olavarría, aunque su apego a la tradición lo conducía a emitir juicios acres respecto al interés desmedido por las ganancias derivadas de los espectáculos públicos. Con todo, la narración de las transformaciones en la administración de los teatros y la preponderancia de grupos emergentes distintos a los creadores e intérpretes conforma una opción temática extraída de la Reseña.

Finalmente, desde los planteamientos de la historia tradicional se marca la preponderancia de lo político como articulador de la sociedad y por tanto clave para la explicación del desarrollo de todas las actividades del hombre en su entorno cultural; Olavarría rompe con este determinismo y sugiere tratar lo político únicamente cuando se precisen sus efectos en el desarrollo de los espectáculos públicos. Con esto abre un campo de investigación, tendiente a establecer la convergencia entre lo espectacular y lo político, sin considerarlo preestablecido.

Lo anterior conduce al reseñista a describir la presencia de los gobernantes en los espacios de los espectáculos públicos, más allá del rígido cumplimiento protocolario, de tal manera que aparecen entre los espectadores habituales al lado del resto de sectores sociales, para los que las recreaciones son un acto cotidiano susceptible de ser estudiado como reflejo de la estructura social y de las diferencias entre los grupos que la conforman.

Por lo anterior la relectura íntegra de la Reseña histórica del teatro en México ofrece una diversidad temática sujeta a nuevas interpretaciones.