Los poseedores de la lupa

Miguel Ángel Vásquez Meléndez - CITRU

Michel Foucault sugiere que en los procesos de transformación social pueden identificarse “resplandores” o eventos indicativos de su curso, apreciación que se refiere al cambio en la condena de suplicios.[1] Por extensión, en la historiografía teatral mexicana se aprecian tres “resplandores” o señales acerca de los cambios y permanencias de la crítica.

Uno

Hacia la última década del siglo XVIII, el coliseo de comedias capitalino operaba con regularidad, lo mismo que las llamadas “casas de maroma”, en las que se presentaban desde piezas breves hasta actos de contorsión y funciones de títeres. Además, a juzgar por los protocolos para la jura de Carlos IV, realizados desde 1789 hasta 1791, la actividad teatral en gran parte del territorio novohispano era variada, pues incluía comedias, danzas con reminiscencias prehispánicas y piezas en idioma “nativo”.[2]

El análisis de lo representado en los escenarios correspondía a los censores, inclinados más a la identificación de temas contrarios al orden público y alusiones opuestas a la investidura del monarca.

La tendencia anterior prevaleció a lo largo de la época colonial y se acentuó en momentos de crisis como el provocado por la Revolución Francesa. Al respecto, un ejemplo: la obra México rebelado, se representó en el coliseo de comedias de la capital novohispana en septiembre de 1790; en ella se recrearon pasajes de la guerra de conquista relacionados con la muerte de Cuauhtémoc. Los espectadores se escandalizaron ante el cuestionamiento, implícito, de la presencia española en México y la pieza se retiró de la cartelera, con lo cual se evidenció la supremacía de los intereses políticos sobre las cualidades dramáticas de la pieza representada.

Adicionalmente, los revisores de comedias también juzgaban la aplicación apropiada de los preceptos dramatúrgicos.[3] El ejercicio de la censura produjo un copioso legado documental, conformado por los listados de las piezas prohibidas y los motivos de la proscripción.[4] Estos testimonios permiten identificar las características del canon dramatúrgico y espectacular a fines del siglo XVIII construido por los censores, antecesores de los críticos decimonónicos.

Finalmente, los vestigios documentales relativos a la censura develan un grupo heterogéneo relacionado con las representaciones teatrales y su influencia más allá del escenario. Este conjunto puede dividirse en tres sectores. Primero, los burócratas con atribuciones extraordinarias, el virrey en su carácter de máximo gobernante con la prerrogativa de nombrar censores, un oidor con la categoría de juez de teatro, el administrador del Hospital de Naturales -encargado de la parte contable del coliseo- y los regidores del Ayuntamiento de la ciudad -supervisores de la vigilancia y mantenimiento del buen orden-. El segundo formado por el arrendador en turno del citado coliseo -que anotaba una lista con los títulos de las obras propuestas para su representación- y el censor -que revisaba dicha lista y decidía la cartelera mensual-. Y por último, en el tercero se encontraban los cómicos encargados de las representaciones -con la opción de convertirse en arrendatarios del coliseo- y los espectadores, retratados en los reglamentos y en los cuadros de costumbres por su tendencia a alterar el orden dentro de los foros y, de manera extraordinaria, por sus demostraciones de desaprobación por la calidad de lo representado.

Entre los intereses de cada sector, se presume que las autoridades gubernativas y judiciales preferían representaciones que difundieran las “buenas costumbres” y propiciaran el mantenimiento del orden público; el administrador del hospital pretendía que las obras seleccionadas fueran atractivas para los espectadores, para que el arrendamiento del coliseo se mantuviera entre las primeras fuentes de ingresos para la atención de los enfermos; el censor procuraba realizar una selección adecuada, y con ello demostrar sus conocimientos acerca de la composición dramática y de los temas afines a la exaltación de la monarquía; el arrendador intentaba escoger piezas atractivas sin contradecir los juicios de los censores, para operar con ganancias; los cómicos compartían las intenciones del arrendador, para conservar su empleo, y el público anhelaba un foro en buenas condiciones de mantenimiento y variedad en la cartelera. En suma, en el teatro dieciochesco se entretejían relaciones de poder e intentos de normatividad desde lo estrictamente escénico hasta lo social, todo con gran influencia de la selección de comedias, es decir, del desempeño de los censores.

Dos

Los poetas dramáticos, actores, cronistas y críticos teatrales participaron en la delimitación y propaganda a favor del ideario nacionalista decimonónico, en el que se trazó la imagen de un país próspero. En complemento, se presumió que los habitantes del territorio mexicano se distinguían por sus cualidades excepcionales, entre ellas las necesarias para la creación de una poesía dramática propia, considerada parte integral del desarrollo del país, rasgo de identidad y de progreso cultural de una nación emergente.

En su contribución a los ideales referidos, Ignacio Manuel Altamirano emprendió el recuento de los avances literarios conseguidos desde el inicio de la era independiente y enlistó a los dramaturgos radicados en los distintos poblados de la nación. Entre esta pléyade de escritores se encontraba el crítico teatral Manuel Peredo, un especialista en teatro español, en literatura dramática y conocedor de la escena, cuya principal cualidad, a juicio del mismo Altamirano, era la “observación sagaz y delicada” que registraba “el menor detalle”, con lo que nutría sus notas críticas.[5]

Como muchos de sus contemporáneos, Peredo desempeñó diversas actividades relacionadas con el teatro y las letras; médico de profesión, fue crítico teatral, maestro de poética, director teatral, traductor y autor de obras dramáticas, fundador de la Academia Mexicana de la Lengua e integrante del grupo de colaboradores de El Renacimiento. En ese periódico literario coincidió con Pedro Santacilia y Enrique de Olavarría y Ferrari, que como Altamirano destacaron las cualidades de Manuel Peredo y lo incluyeron entre los forjadores de las letras mexicanas, e influyente en el desarrollo de la poesía dramática y de la escenificación.[6]

Las apreciaciones del crítico se publicaron en diversos espacios, entre ellos El Semanario Ilustrado y El Renacimiento. En ellas adoptó un patrón que iniciaba con comentarios acerca de los “vicios y virtudes” transmitidos por medio de cada obra criticada; en seguida valoraba la trayectoria de su autor y ofrecía referencias de otras de sus creaciones; después consignaba un resumen de la pieza representada y destacaba la aplicación de las reglas de composición; y finalmente emitía un juicio, resumido en un calificativo, acerca del desempeño de los actores principales, así como recomendaciones para que el director corrigiera a los mismos. Esta estructura de análisis resultaba convencional, compartida con sus antecesores y contemporáneos, orientada a destacar las dotes de cada dramaturgo y con pocos razonamientos valorativos de lo ocurrido en el escenario.[7]

En complemento, el crítico publicó otro tipo de juicios en los que distinguía las aportaciones de los autores para el “progreso” de la dramaturgia; estas apreciaciones resultaron más cercanas al contenido de los compendios literarios y estudios comparativos.[8] Esta vertiente refutó el carácter de cronista -encargado de la descripción de lo inmediato- que reiteradamente asumía, y lo colocó en calidad de autor de ensayos sobre la interrelación del teatro de su tiempo con el de otras épocas, donde prevaleció el carácter analítico sobre el descriptivo.

Finalmente, Manuel Peredo mostró mayor inclinación por analizar las obras representadas en los teatros de “primer orden”, esto es, en los locales monumentales cercanos a la Plaza Mayor y sedes, regularmente, de las compañías extranjeras y factibles de integrarse a los planes gubernativos para el desarrollo del país; a diferencia de los denominados “teatros secundarios”, levantados en la periferia, sedes de elencos modestos y sin posibilidades de recibir subvenciones oficiales.

Esa distinción favorecía a los propietarios, empresarios, dramaturgos, actores, e incluso al propio crítico y a sus colegas escritores, cronistas y periodistas, todos asociados con el primer tipo de foros, donde tácitamente se ubicaba el germen y expresión del canon dramático y espectacular.

Además, los juicios comparativos formulados por Peredo buscaban el reconocimiento de los poetas dramáticos y otros creadores teatrales del pasado, pero implícitamente pretendía lo mismo para él y su grupo, es decir, un sitio privilegiado en la escala artística y social.

Tres

En el transcurso del año 1983 se escenificaron Las adoraciones, de Juan Tovar, y Martirio de Morelos, escrita por Vicente Leñero. Algunas críticas referidas a ellas permiten identificar coincidencias con los componentes de los análisis y los tipos de juicios emitidos en siglos anteriores.

Las críticas acerca de Las adoraciones inician con referencias históricas del personaje principal: don Carlos, el cacique de Texcoco, nieto de Netzahualcóyotl y sirviente de Hernán Cortés; que derivan en reflexiones sobre los temas de la obra, entre ellos: las secuelas de la conquista, el mestizaje y la resistencia indígena ante los embates de la guerra de conquista. Luego se comenta la trayectoria del escritor, en el teatro y en otros géneros; se apuntan las cualidades dramáticas de la obra; se advierten, brevemente, los aciertos de los actores; se distinguen las aportaciones y limitaciones del director y se valora la puesta en escena.[9]

Como se aprecia, los componentes de la crítica teatral del siglo XX conservan varios elementos del pasado decimonónico, entre ellos las apreciaciones sobre el dramaturgo, el resumen de la obra representada y su relación con temas y composiciones semejantes del mismo autor, junto con breves apuntes del desempeño actoral. No obstante, se incorporan otros aspectos novedosos relativos a dos creadores teatrales: el director y el escenógrafo; el primero en pleno ascenso protagónico y el otro todavía en segundo plano.

Las críticas sobre la segunda obra siguieron derroteros similares.[10] Sin embargo, la censura de la puesta en escena provocó que los críticos centraran su atención en las diferencias entre las cualidades del héroe representado y las consignadas en la historia oficial.[11]

Si en la época colonial se prohibían obras potencialmente perturbadoras del orden público, sin mayores consideraciones respecto a su estructura dramática y escénica, casi dos siglos después prevalecía este criterio. En el Martirio de Morelos se aludía la raigambre de la nacionalidad mexicana basada en el legado de los héroes insurgentes, razón suficiente para censurarla -en algunos juicios- o para revisar la “condición humana”, falible, del líder independentista.

Por otra parte, el tono, la recapitulación de la trayectoria de los autores, las notas bibliográficas, las referencias acerca de dramaturgos de otras épocas y de otros países, permiten inferir que las críticas de ambas obras estaban dirigidas a un lector-espectador con cierta cultura teatral, distinto al aficionado del teatro comercial. Así, puede apreciarse que las categorías para distinguir entre los teatros de “primer y segundo orden” mutaron a las convenciones de “teatro institucional” y “teatro comercial”. Al respecto, se advierte la diferencia entre las puestas en escena producidas por las instituciones educativas y artísticas -que habitualmente merecían la atención de la crítica especializada-, y las demás, sólo consignadas en las carteleras y ajenas a un análisis cuidadoso.[12] Con ello se ratifican las características del llamado “teatro culto” y persiste la aspiración decimonónica de crear una literatura propia, procurar el reconocimiento de los creadores teatrales y buscar el apoyo financiero gubernamental.

Desde los censores obstinados en la búsqueda de diatribas, los decimonónicos empeñados en múltiples oficios y sus herederos del siglo XX, los críticos son los poseedores de la lupa, un instrumento que construyen con el consentimiento del grupo al que pertenecen y que les permite observar con detenimiento, discernir y legar vestigios minuciosos que esbozan los rumbos del teatro.