Historia y tendencias de la crítica teatral japonesa

Fujio Fujita - Museo del Teatro Tsubouchi / Universidad de Waseda

1. Introducción

Resulta indiscutible que la crítica teatral no se puede separar de la trayectoria del arte escénico. Por tanto, para introducir la actualidad del teatro japonés contemporáneo, se hara primero un esbozo histórico de su modernización.

Una de las peculiaridades del teatro japonés es un afán por hacer compatibles las formas tradicionales y las contempóraneas. El pasado cinco de diciembre de 2012 falleció de manera repentina, a los cincuenta y siete años, el ilustre actor de Kabuki Kanzaburō Nakamura XVIII, quien asumió con entusiasmo la tarea de trascender la barrera entre estas dos formas de teatro, para lo cual intentó reformar de diferentes maneras el teatro tradicional, principalmente el Kabuki. La noticia de su muerte impactó no sólo al círculo del Kabuki, fue un fuerte golpe para el mundo artístico del Japón. Porque ahora que las dos corrientes teatrales buscaban confluir en un mismo río, habrán de volver a su cauce en afluentes separados. Junto con él, desapareció el incentivo para directores del teatro contemporáneo, como Hideki Noda (1955-) y Eri Watanabe (1955-), quienes colaboraron con Kanzaburō Nakamura en la reforma teatral sin escatimar esfuerzos; así como para Takashi Sasano (1948-), actor de teatro contemporáneo, que por invitación de Kanzaburō incursionó en la actuación del Kabuki. Son escasas las posibilidades de que ellos aborden de nuevo esa tarea, sin contar con el apoyo del teatro tradicional. Como se puede ver, a finales de 2012 pereció un alma insustituible.

La renovación teatral, en su tentativa de dejar de ser un epígono del teatro tradicional Kabuki, delineó su singularidad a partir de que Shōyō Tsubouchi (1859-1935) y Ōgai Mori (1862-1922) regresaron de Europa al Japón con una sólida formación teatral. Apróximadamente desde 1890, Tsubouchi cultivaba lo popular en el teatro recurriendo a representaciones de obras de Shakespeare. Mientras tanto, Mori promovió la traducción y la representación de obras teatrales provenientes de Alemania y otros países de Europa del Norte, insistiendo en la importancia tanto del valor de los dramas como de los pensamientos que implicaban. De ese modo, Mori apuntaló también los cimientos de la crítica teatral de hoy.

En 1905, Tsubouchi fundó “Bungei Kyōkai” (Sociedad de Artes Literarias), con su discípulo Hōgetsu Shimamura (1871-1918). Paralelamente, en 1909 Kaoru Osanai (1881-1928) estableció “Jiyū Gekijō” (Teatro Libre) con Sadanji Ichikawa II, amigo suyo y actor del Kabuki, donde presentaron obras de Ibsen. Los dos precursores del teatro moderno se liberaron así del yugo del teatro tradicional. Un evento que afectó la trayectoria posterior de los afanes experimentales por renovar el teatro fue el lamentable terremoto que en 1923, sacudió la región de Kantō y redujo a escombros trece grandes teatros. Paradójicamente, la tragedia también propició el relajamiento de la reglamentación gubernamental y facilitó la construcción de nuevos teatros.

Ante el desastre, Yoshi Hijikata, quien se encontraba entonces en Europa entrenándose en el arte escénico, decidió regresar al Japón luego de escuchar la falsa noticia del “hundimiento de Tokio”, difundida por los medios. Por su parte, Shinpei Gotō, alcalde de la ciudad en aquel momento y abuelo del futuro director teatral Seki Sano (1905-1966), emprendió una reforma urbana que incluyó la autorización para construir nuevos teatros. Hijikata vio en esa circunstancia una gran oportunidad, y en lugar de regresar a Europa, empleó sus recursos económicos para fundar Tsukiji Shōgekijō (El Pequeño Teatro Tsukiji). Al año siguiente (1924) se inauguró este inmueble con una capacidad para cuatrocientas personas (posteriormente ascendió a quinientas). En ese foro, Hijikata y sus compañeros consiguieron entusiasmar a los jóvenes espectadores escenificando cada mes dos obras europeas nuevas. Con esta combinación de un foro teatral moderno, equipado con “Kuppel horizont” de estilo alemán, textos nuevos de la dramaturgia europea y un equipo de jóvenes integrantes, se data el surgimiento del “Nuevo Teatro Japonés”, el que a su vez obligó al ejercicio de una nueva crítica teatral más profunda.

Hijikata tenía veinticuatro años, y la mayoría de sus colaboradores también estaban en los veinte cuando fundaron este teatro para la escenificación de obras expresionistas alemanas y constructivistas, abriendo así el camino para el teatro realista. En cuatro años produjeron ochenta y dos obras y realizaron mil funciones; esa enérgica actividad posibilitó la subsistencia del Nuevo Teatro hasta hoy en día.

Animados por estas actividades, surgieron compañías teatrales identificadas con el teatro proletario. En 1928, tras muchas vicisitudes, nació “El Teatro de Izquierdas de Tokio”, del cual formaron parte Seki Sano, Takamaru Sasaki (1898-1986), Tomoyoshi Murayama (1901-1977), Koreya Senda (1904-1994), entre otros. Por esos años también se estableció “La Liga Japonesa del Teatro Proletario” (PROT), que en 1930 se transformó en la sede japonesa de “La Alianza Internacional del Teatro de los Trabajadores” (IATB). A partir de entonces, durante quince años los nacionalistas desataron una oleada de represión hacia estos teatristas. Para el tiempo de la Segunda Guerra Mundial, el Nuevo Teatro había sido devastado, mientras el teatro tradicional recibía la protección del Estado.

2. El proceso del teatro moderno

Con todo, antes del incio de la guerra habían surgido varias compañías teatrales: en 1937 se fundó Bungaku-za (Compañía de Literatura) en torno a Kunio Kishida (1890-1954); en 1944, Koreya Senda presentó Haiyū-za (Compañía de Actores). Luego, en plena posguerra apareció la compañía Mingei (Arte Popular), 1947, de la cual formaron parte Osamu Takizawa (1906-2000) y Jūkichi Uno (1914-1988); con ellos, el mundo del espectáculo entró en la época del “trío de oro”. En medio de este ambiente, florecía la crítica teatral, que había sido obligada a contemporizar con el Estado a causa de la represión. Kiyoteru Hanada (1909-1974) escribió Fukkōki no seishin (El espíritu de la época de reconstrucción, publicado por Gakan-sha el 5 de octubre de 1946), cuyo motivo literario era el cambio de época; Hanada ejerció un estilo penetrante de crítica teatral y literaria.

Por otro lado, el teatro tradicional renació a través de colaboraciones inauditas. El teatro Noh fue aclamado en un festival internacional de teatro realizado en Venecia en 1954; al año siguiente, impulsados por ese éxito, teatristas de distintos géneros como Hisao Kanze (1925-1978) del Noh, Mansaku Nomura (1898-1978) del teatro Kyōgen, y algunos cantantes de ópera, presentaron en la Sala de Conferencias Internacionales de Sankei una obra basada en la adaptación de Pierrot lunaire de Arnold Schoenberg y de Aya no Tsuzumi (El tambor de Damasco), escrita por Yukio Mshima pero cuyo original es la pieza de Noh Ayatsuzumi. Simultáneamente, con la representación de Hamlet (con dirección de Tsuneari Fukuda y Hiroshi Akutagawa en el papel protagónico) se revalorizaron obras del teatro europeo consideradas ya anticuadas.

Posteriormente, en la década de los sesenta y los setenta tuvo lugar la “lucha contra el Tratado de Seguridad Nipo-Estadounidense”, que confrontó al gobierno japonés con grupos de estudiantes y de trabajadores que manifestaban su oposición a dicho Tratado, a raíz del cual Japón entró en la “época de política”. La mayor parte de los teatristas se involucraron en este acalorado movimiento.

Como parte de su participación en el movimiento, los teatristas comenzaron a incorporar en sus escenificaciones la vida de los débiles sociales, la capa más baja de la sociedad. Hubo otros que revalorizaron tanto la tradición teatral como la tradición de la sociedad maternal, en donde la madre desempeñaba un papel predominante.

3. Establecimiento de la identidad

El estilo representativo de este nuevo tipo del teatro fue el angura (contracción del inglés “underground theater”) en los pequeños teatros. Recibió esa denominación por tener lugar en teatros construidos en los sótanos de edificios en zonas urbanas como Shinjuku. En realidad, no todos los teatros estaban en los sótanos, la denominación derivó de la imagen del “partisan” como una fuerza de resistencia (principalmente los partisanos soviéticos) o de la “organización clandestina” guerrillera. Las principales compañías teatrales eran Jōkyō Gekijō (Teatro de Circunstancias) de Jūrō Kara (1940-) y Akaji Maro (1942-), Waseda Shōgekijō (Pequeño Teatro de Waseda) de Tadashi Suzuki (1939-) y Minoru Betsuyaku (1937-), Jiyū Gekijō (Teatro Libre) de Makoto Satō (1943-) y Ren Saitō (1940-2011), Tenjōsajiki (Paraíso) de Shūji Terayama, Gendaijin Gekijō (Teatro de los Contemporáneos) de Yukio Ninagawa (1936-), y Tenkei Gekijō (Teatro de Modulación) de Shōgo Ōta (1939-2007). Muchos de los cuales son teatristas que en la actualidad se mantienen todavía activos.

La mayoría de estos teatros promovían el cambio y la revolución en sí, eran ardorosos. Por ello, involucraron al público y crearon un ambiente de época original. No faltaron los críticos que apoyaron estos teatros escribiendo reseñas a su favor, hasta el grado de agitar a la gente; así fue como los críticos tomaron parte en la producción del teatro subterráneo, cuyo impacto no fue inferior al de las manifestaciones de los estudiantes y los trabajadores. Esta corriente empujó a los teatristas a cambiar su visión sobre los valores del teatro y sobre su propio rol como teatristas. Se puede decir que los teatristas de esta generación, borraron ese pasado negativo en el cual la mayor parte de sus antecesores se habían considerado a sí mismos los “mendigos de las riberas de los ríos” —porque en la historia los teatristas estaban en el nivel más bajo de la sociedad—, llegando incluso a construir una nueva identidad como “los que actúan”, quienes comenzaron entonces a expresarse sin depender de los textos ni de los directores.

Los “pequeños teatros” reanimaron a una juventud que se sentía frustrada tras el fin de la acalorada “época de la política”, aportándole buenos ratos de reposo y paz para el alma, encauzándola hacia el mundo del espectáculo y la fascinación por los performances vigorosos. De los pequeños teatros nacieron directores que gozaron de aceptación internacional.

Al inicio de la década de los setenta, Jūrō Kara concentró su actividad teatral en la “carpa roja”, donde desplegó un extraño y original espacio. Tadashi Suzuki, por su parte, fundó el “método Suzuki” y formó la compañía teatral SCOT (Suzuki Company of Toga), con la cual se instaló en una zona montañosa y desde ahí difundió su propia idea del arte escénico. Yukio Ninagawa, por otro lado, después de disolver su grupo artístico Sakura-sha en 1974, el cual había formado apenas en 1972, desarrolló su propio universo artístico, el “mundo Ninagawa”. Mientras tanto, Shōgo Ōta cuestionó el gusto por las tramas con ritmos acelerados que predominaban en la escena de entonces, y en cambio, concibió el “teatro silencioso”, cuyo ritmo lento recibió el favor de la crítica. Ōta diseñó esta forma de teatro porque le preocupaba la “arruinada situación del teatro, en donde sólo prosperaba la cultura de un arte interpretativo bienhumorado”. Podemos poner a Oriza Hirata, en este sentido, en la misma lista donde está Ōta. Y aunque falleció joven, Shūji Terayama alcanzó a desplegar una actividad notable en el “teatro de calle” y en la “reanimación del espectáculo”, con nexos fuertes todavía con el “teatro subterráneo”; los jóvenes de las nuevas generaciones frecuentemente escenifican las obras de Terayama.

Tratándose de números en lo relativo a público, fueron Kōhei Tsuka (1948-) y Hideki Noda (1955-) quienes batieron marcas. El teatro de Tsuka, cuyos motivos eran tomados del ámbito urbano, gozó de mucha aceptación y en seis años recibió 184,000 espectadores en el Auditorio de Kinokuniya situado en Shinjuku, que es el teatro representativo del teatro contemporáneo japonés. Hideki Noda, por su parte, con su compañía Yume no yūmin-sha (Compañía de los Vividores del Sueño), creó un mundo lleno de fantasía con el que atrajo a la juventud. Por ejemplo, en una función efectuada en el Gimnasio de Yoyogi asistieron 24,000 espectadores. Con el patrocinio de grandes compañías, llegó a reunir hasta 50,000 personas.

Actualmente, los directores Eri Watanabe, Rio Kishida (1946-) y Oriza Hirata siguen trabajando. Se dice que existen aproximadamente 3.000 compañías tan sólo en la zona capitalina, una tras otra aparecen y desaparecen sin cesar. Desgraciadamente, muchos grupos recurren sobre todo al fácil “juego de palabras” tergiversando la semiótica.

4. La crítica teatral

El teatro japonés contemporáneo está en evolución constante cada día. Hasta aquí hemos examinado exclusivamente la historia de los directores, sin embrgo, no deberíamos olvidar la existencia de los críticos del teatro. Porque mientras más agudo sea el sentido crítico, más excelente será el arte escénico que se produzca.

Hasta aquí, hemos revisado varios estilos del teatro japonés, ahora debemos decir que en su momento fueron acompañados por distintas expresiones de la crítica teatral. Por ejemplo, en la llamada “época de la política”, Takayuki Kan (1939-) escribió una aguda crítica sobre ese tiempo en Para el “arte” moribundo / “el Nuevo Teatro”.[1] Los críticos más importantes en la actualidad son Yoshio Ōzasa (1941-), Yūshi Odashima (1930-), Hiroko Yamaguchi, Akihiko Senda (1940-) y Takayuki Kan, que ahora es un poco más amable con los teatristas. Debemos incluir a Tamotsu Watanabe, quien escribe reseñas del teatro tradicional, aunque con frecuencia también aborda otros géneros.

Una de las publicaciones más representativas de la crítica del teatro tradicional es la revista mensual Engekikai (El mundo del teatro). Entre los principales medios para la crítica del teatro contemporáneo contamos con Teatoro (Teatro), Higeki kigeki (La tragedia y la comedia) y Shiatā obu ātsu (Teatro de las Artes), además existen periódicos en que se publican reseñas en días determinados. En la historia del Japón, se pueden encontrar publicaciones como las “Kawara-ban”, una suerte de volantes informativos especializados en la difusión de comentarios sobre los actores del Kabuki - esta publicación sería precursora de la crítica contemporánea-.

Las diferentes formas de publicación han seguido una trayectoria de compromiso con las corrientes de pensamiento de sus respectivas épocas. Por ejemplo, en tiempos recientes, en el Teatro de Arte de Tokio se impartió un seminario sobre el método de la crítica teatral, en colaboración con la revista de los pequeños teatros Wandā rando (Tierra maravillosa). Sus fechas de verificación van del 7 de septiembre de 2012 al 2 de abril de 2013, y se ha desarrollado mediante sesiones en las que cuatro críticos de teatro cada vez, como Akihiko Senda y Amari Hayashi, hablan sobre su manera de escribir las reseñas teatrales. Se trata de una tentativa para ampliar el número de aficionados al teatro, por medio de enseñar a los aficionados técnicas para apreciar este arte.

Ahora bien, Hiroko Yamaguchi, quien en estos últimos años ha escrito numerosas críticas del teatro, señala que

[…] durante los años ochenta, la mayor parte de las pequeñas compañías teatrales recibieron una gran influencia de Noda y su compañía Yume no yūmin-sha. Aunque no la recibieran aparentemente, habrá pocos jóvenes que jamás hayan tenido noticia de Noda. El teatro nacido de Noda, en donde ‘el chico corre con ligereza’, ha sido el teatro predominante de los ochenta. (…) No sabemos si fue él mismo quien encarnó la imagen surgida de la cabeza del dramaturgo y director Noda, o si él mismo como actor escribió y dirigió las obras planeándolas para valerse de su propio talento. De cualquier modo, si no hubiera existido esta ‘carrera de tres pies por una sola persona’, el teatro se habría desarrollado de una manera totalmente diferente en la década de los ochenta, cuando ocurrió uno de los grandes movimientos en la historia del teatro contemporáneo.

Así valora Yamaguchi el importante papel desempañado por Noda en el teatro japonés.

A pesar de ser apreciado por los críticos, al actor nunca le faltará motivo para quebrarse la cabeza. Como un director-actor de alto nivel, reflexionando sobre sí mismo Noda se pregunta:

¿Por qué la imaginación desapareció de los salones de entrenamiento teatral?” Y después de pensarlo un rato, contesta: “Originalmente, las compañías teatrales concibieron sus salones de entrenamiento como talleres. Mientras el sistema de la compañía funcione bien en los talleres, no hay problema. Pero a medida que la compañía se estabiliza como colectividad y se fortalecen sus nexos de solidaridad, lejos de funcionar bien, se pierde el sentido crítico respecto de la creación. Es decir, empieza la connivencia entre los integrantes, de tal manera que la compañía se transforma en una organización salvadora para los directores y actores ineptos. (…) Creo que los espacios para el entrenamiento, van a cobrar fuerza nuevamente, si en estos se realizan los ejercicios en forma de talleres para la representación.[2]

Akihiko Senda, por su parte, hizo una entrevista con Minoru Betsuyaku y Hideki Noda e indicó:

Los estilos de dramaturgia de ustedes dos son diferentes, pero creo que tienen una cosa fundamental en común. Esto es el sentido del humor, es decir, el espíritu cómico, la imaginación libre. Aunque, por supuesto, sus maneras de expresarlo son muy distintas. El Sr. Betsuyaku comenzó su carrera con el teatro del absurdo y, después de los ochenta, transitó hacia obras en las que cierta ligereza cómica tiene importancia. Tanto el Dir. Noda como el Dir. Betsuyaku produjeron las grandes obras mezclando la temática seria con lo cómico.[3]

Así, Senda presenta certeramente a dos directores, uno de la generación anterior y otro de la más nueva, lo que se vuelve posible a través del ejercicio dedicado de la crítica teatral.

Desde mi posición como crítico, actualmente el teatrista japonés por quien siento el mayor interés es Yukio Ninagawa, sobre todo por una serie de sus trabajos. Ninagawa está abordando la escenificación de Inori to kaibutsu: whirubiru no sanshimai (El rezo y el monstruo: tres hermanas de Willeville), cuyo original fue escrito por Keralino Sandorovich (su abreviatura es KERA), teatrista japonés en la plenitud de su trabajo.

La trama sucede en torno a las tres hijas del alcalde de una ciudad. Un alcalde dictatorial y algo lujurioso, con relaciones humanas complicadamente enredadas, que transforman el caso en un gran acontecimiento. Esta pieza tiene en este momento una puesta en escena (en el Theater Cocoon, ubicado en Shibuya, Tokio, hasta el 30 de enero de 2013) con la dirección del autor KERA, y se representará luego en el mismo teatro (del 12 de enero al 3 de febrero de 2013) con la dirección de Ninagawa. Se trata del esquema de la “lucha de dirección, Ninagawa contra KERA”, y Ninagawa dice: “espero que espoleadas por las palabras nuevas del Sr. KERA, mis células revivan”[4]. No es muy aventurado decir que este par, ejerce la crítica mutuamente por medio de la acción.

En el teatro de Arte de Tokio, situado en Ikeburo, Tokio, se estrenó el 11 de diciembre una obra escrita por Ninagawa, Toroia no onna (Las mujeres de Troya), en donde actúan actrices judías con nacionalidad israelí, actrices árabes y actrices japonesas como Kayoko Shiraishi y Yōka Wao. La obra es coproducida por el Teatro Cameri de Tel Aviv y el mencionado teatro de Tokio; es realizada justamente en un momento en donde los conflictos en la Franja de Gaza provocan una tensión internacional. Ninagawa, quien con setenta y siete años de edad está en plena juventud, está dirigiendo obras sin cesar.

Emi Hamana, crítica de teatro, al comentar ejemplos de performance intercultural de tres directores japoneses, Oriza Hirata, Hideki Noda y Kōki Mita, argumenta que:

Sobre el teatro japonés contemporáneo, podemos decir que se acabó el tiempo en que los idiomas impedían a los artistas desarrollar actividades fuera de su país. Los subtítulos nos posibilitan hacerlo, y además, el uso del idioma en el escenario se ha diversificado, tenemos varias opciones como el japonés, el inglés, etc. Al mismo tiempo, entre más oportunidades haya para tener contacto con otras culturas, se hará más necesario que escribamos con lógicas que se entiendan en otras culturas. En este punto lo importante es, como se ve en las obras de estos tres teatristas, escribir de una manera simple.[5]

Aún así, en realidad eso de escribir de manera simple no es cosa fácil. Está de más decir que esto depende de la comprensión entre dramaturgos, directores y actores, así como de sus respectivas habilidades.

Traducción : Miyuki Takahashi