Marcela del Río

De tiburones y arquitectura: La crítica teatral de Mar(cel)a (del Río) Reyes

Israel Franco-CITRU

En el teatro todo es arquitectura.
M.R.

Durante los años sesenta, Marcela del Río publicó semana tras semana y prácticamente sin interrupciones una crónica teatral titulada “Diorama Teatral”, bajo el seudónimo de Mara Reyes, en el suplemento Diorama de la Cultura del periódico Excélsior. Con ello nos dejó un consistente testimonio de la actividad teatral en esos años y en consecuencia del pulso cultural que lo circundó[1]. Para cualquier lector, estos materiales revisten -de suyo- interés suficiente, y para los estudiosos del teatro -además de muchas otras disciplinas- son valiosas fuentes documentales que aportan información susceptible de ser incorporada a contextos analíticos de muy diverso tipo.

Marcela era una persona enterada y conocedora del tema de sus escritos. Durante esos años de ejercicio periodístico, se desempeñó simultáneamente como profesora de crítica teatral en la Escuela de Arte Teatral del INBA y escribió algunas de las obras más relevantes de su producción dramática, como El hijo de trapo (1962), Miralina (1962), y El pulpo – Tragedia de los hermanos Kennedy (1969). A eso se añadía la activa trayectoria como actriz en teatro y televisión que había iniciado en 1950 e interrumpido siete años después tras decidir volcar sus empeños en la dramaturgia, así como sus incursiones en la dirección escénica, función que inició como asistente de Julián Duprez y Luis G. Basurto, para luego continuar por cuenta propia al frente de un proyecto de promoción teatral en Guatemala.

Marcela entendía bien el funcionamiento del teatro. Sobre esa base ejerció la crítica y reflexionó en torno a sus propósitos y procedimientos. Expresó esos puntos de vista en diferentes foros: el salón de clases, las acaloradas asambleas de la Agrupación de Críticos de Teatro, su columna en Diorama de la Cultura y en conferencias[2]. Formaba parte de una nueva generación de críticos como Lya Engel, Maruxa Vilalta y muy especialmente María Luisa Mendoza, a quien la unía una gran afinidad puesta de manifiesto en el refrescante punto de vista que ambas asumieron frente a las transformaciones que tuvieron lugar en la escena mexicana durante esos años. Jóvenes mujeres abiertas a la experimentación y las vanguardias, en un contexto donde prevalecían los puntos de vista de críticos que habían iniciado sus trayectorias décadas atrás y se mostraban reacios a valorar analíticamente las innovaciones que aparecían en las maneras de hacer del teatro.

En los años sesenta tuvo lugar una actividad teatral abundante, un incremento en relación con las décadas anteriores. En ellos se consolidaron búsquedas iniciadas en los años cincuenta y comenzaron otras más. Las crónicas de Mara Reyes nos aportan un primer análisis de esos hechos, a partir del bagaje de una mujer de teatro involucrada plenamente en la vida cultural de la época y poseedora de una biografía interesante, por decir lo menos. En los párrafos siguientes, expondremos los aspectos más sobresalientes en su trayectoria intelectual y sus conceptos sobre el teatro y la crítica teatral.

Marcela y Mara. Herencia y trayectoria.

Marcela del Río es una mujer que se ha involucrado de diferentes maneras en la producción artística e igualmente se ha dedicado a reflexionar sobre ésta: además de ser autora de obra dramática, lo es de novela, cuento, poesía y de obra plástica; a la par, ha ejercido la crítica teatral y literaria en prensa, y es autora de sólidas investigaciones académicas sobre el teatro mexicano. Podríamos pensar que las características de su trayectoria, la colocan como heredera de los propósitos trazados por un importante proyecto cultural femenino, el Ateneo Mexicano de Mujeres, para luego desembocar en las contribuciones que su trabajo personal representa para el arte y la cultura del país.

Marcela nació apenas dos años antes de que se formalizará, en abril de 1934, el programa del Ateneo Mexicano de Mujeres, por parte de un grupo de profesionistas de diferentes áreas (letras, artes, periodismo, ciencia, historia, etc.), entre ellas su madre María Aurelia Reyes Mañón, conocida en el medio literario por el seudónimo de Arlette. Su finalidad era “abrir la compuerta del saber de las mujeres” por medio de proyectos específicos como “concursos literarios, impulsar el buen teatro en México, con atención especial al teatro infantil, difundir el conocimiento, las artes y las ciencias y los trabajos del Ateneo o de sus socias, a través de la fundación y publicación de órganos periodísticos, del establecimiento de cursos, de transmisión de programas culturales de radio”[3] y otros de tipo similar. Ponían especial atención en la educación, por lo que entre sus metas estuvo desde un principio la creación de una escuela en la cual encauzar sus objetivos, lo que se materializó cuando Adela Formosa de Obregón Santacilia fundó la Universidad Femenina de México -institución en donde años más tarde estudiarían las escritoras Ana Cecilia Treviño (Bambi), Elena Poniatowska, Maruxa Vilalta, María Luisa Mendoza y la propia Marcela del Río.

Las contribuciones del Ateneo Mexicano de Mujeres a la cultura nacional apenas comienzan a ser valoradas, aunque sus tareas y las realizadas por sus afiliadas en lo individual, pero con horizontes compartidos, se cuentan de entrada entre las razones que gestaron la proliferación de literatura femenina de la segunda mitad del siglo XX. Hay elementos para pensarlo así, y en el caso concreto de Marcela, las huellas de esa posible herencia se antojan incluso metafóricas, dada la cercanía con sus fechas de nacimiento y crecimiento. Su paso por la Universidad Femenina puede ser visto como un fruto del deseo ateneísta de formar profesionalmente a las mujeres para que participaran activamente en la vida cultural del país. Y si bien su vocación se inclinó por las artes, conservó un manifiesto interés por las ciencias y su difusión, lo cual hizo frecuentemente desde su labor periodística, e incluso una perspectiva alimentada desde la ciencia formó parte de su propuesta del Teatro Relativista, como se verá más adelante; arte y ciencia en una conjugación que formaba parte de los campos de interés trazados por las ateneístas.

Marcela comenzó su relación con el medio teatral como estudiante en la Academia Cinematográfica de México, de donde habría de pasar luego a la Escuela de Arte Teatral del INBA y adicionalmente asistía a clases de actuación en la Academia de Seki Sano[4]. En 1950, inició su carrera de actriz como protagonista en Un día de octubre de Georg Kaiser en el Teatro Caracol, luego de lo cual participó en montajes al lado de los directores Felipe Montoya, Salvador Novo y álvaro Custodio, entre otros. Intervino en programas de teatro hechos para la televisión junto a actores como Emma Teresa Armendáriz, Magda Donato, Meche Pascual, Silvia Derbez, Miguel Manzano y Joaquín Cordero; al lado de los directores Jesús Valero, Raúl Zenteno y Rafael Banquells. Durante estos años, comenzó a relacionarse con la dirección como asistente de Julián Duprez y Luis G Basurto. Hacia 1953, marchó a Guatemala para llevar a cabo un proyecto de “Teatro Itinerante” auspiciado por el gobierno de Jacobo Arbenz y representar al aire libre -en plazas públicas-, adaptaciones suyas de Chéjov, Ibsen y Priestley; lo cual recuerda, entre otros antecedentes, las recreaciones populares en el Distrito Federal promovidas por Amalia González Caballero, una de las fundadoras del Ateneo).

En 1957, su vocación dio un vuelco a partir de su participación en un Festival de Teatro en Moscú. Para asistir a dicho evento -según contó la misma Marcela en una entrevista[5]- escribió el monólogo Fraude a la tierra, un tipo de ejercicio nuevo para ella, pues si bien anteriormente había realizado adaptaciones, nunca había trabajado con un texto completamente de su autoría, además de que lo dirigió y actuó. La obra fue presentada durante el Festival en el Teatro “Malenki”; tras la experiencia y durante el viaje de regreso, Marcela tomó la decisión de que en el teatro las letras eran la materia de su preferencia. Cumplió un compromiso adquirido con anterioridad para actuar con Álvaro Custodio, y luego de ello, dedicó sus horas a la dramaturgia y a la crítica teatral.

La labor literaria

Marcela del Río es autora de aproximadamente una veintena de textos dramáticos,[6] algunos de ellos han sido llevados a escena por ella misma, como son los casos de Fraude a la Tierra y De camino al concierto, y algunos por otros directores, como Miralina, por Fernando Wagner y El sueño de la Malinche, por Keziah Mastin. Su teatro abarca un espectro que parte del realismo -a veces alimentado de fantasía para producir un contraste-, se inclina con frecuencia por el teatro documental y gesta una propuesta personal a la que denomina “Teatro Relativista”, con la cual nuestra autora se colocó durante los años sesenta entre los dramaturgos afiliados a la vanguardia. Marcela explica su propuesta de la siguiente manera:

Es innegable que el teatro tiene una relación mágica con la realidad, pero se ha tomado hasta ahora dicha realidad como unívoca y fija a un fondo estático y permanente. Es preciso romper de una vez por todas con esa idea restrictiva y crear un teatro que establezca vínculos con una realidad dinámica.[7]

Y más adelante, enuncia el horizonte desde el cual fundamenta su concepción de lo real:

El teatro debe tener también la audacia de la ciencia; debe lanzar sus hipótesis al macrocosmos y al microcosmos, debe proyectar al ser humano hacia todos los planos, hacia todos los niveles; debe preguntarse cómo reacciona el hombre a todas y cada una de las realidades ajenas, objetivas o subjetivas —que no por ser subjetivas son menos vigentes y reales para cada individuo—, y no conformarse con presentar el choque entre un único yo y una única realidad exterior […]

Las inquietudes de Marcela se fundaban en los aconteceres de la época, la posguerra todavía reciente. En tal contexto, su atención se volcó sobre la puesta en crisis del pacto entre la realidad y las palabras, pero esto -lejos de emparentarla con el teatro del absurdo- la llevó a conclusiones diferentes:

El teatro del absurdo quiso señalar la incomunicación humana en un mundo de absurda realidad pero, en mi concepto, lo absurdo de la realidad es sólo una apariencia en la que no debemos detenernos sino avanzar al fondo de ella para desentrañarla y destruir la incomunicación, creando nuevas bases para un entendimiento entre hombres y mujeres, razas y generaciones […]

Por ello, no vacilaba en sostener que el teatro del absurdo era superficial, y que a diferencia de las obras adscritas en esa tendencia, las suyas exploraban las diferentes salidas que podía haber en la crisis.[8] Llevadas a la práctica por ella misma, sus ideas dieron origen a obras como Miralina, estrenada en el escenario del teatro El Granero por Fernando Wagner en 1965 y que suscitó en Juan José Gurrola el siguiente comentario:

Mi, Mira, Miralí, Miralina. El personaje atrae poderosamente la atención del espectador, y ahora del lector que sea capaz de ir más allá de las palabras y de los juegos escénicos. Su bello nombre, des-articulado por sucesivos interlocutores, nos da la idea del ser parcialmente contemplado, deficientemente comprendido. Sólo Amner, que la ha observado sigilosamente a lo largo de la pieza, puede reunir otra vez (¿por primera vez?) las sílabas dispersas de Miralina, la fórmula secreta de su alma. Miralina quiere construir, construirse a sí misma mediante la percepción ajena, y nos hace una admirable descripción del “ser siendo”, del ser arrojado a la nada de un solar vacío, en medio del caos citadino.[9]

Otras obras de Marcela resultan de gran interés por diversos motivos. De camino al concierto, por ejemplo, está construida a partir de un hecho biográfico doloroso.[10] Para su puesta en escena recurre a materiales físicos que testimonian los trazos de la vivencia, y resulta un acto de curación para la autora -quien también dirige la obra-, sin volverla por ello un evento autorreferencial carente de claves de lectura para los espectadores.

Los principios compositivos que guían la escritura dramática de Marcela fueron expuestos de la siguiente manera:

[…] el teatro no es sólo pintura de un ambiente, metáfora y riqueza literaria, el teatro es ante todo acción y conflicto. Una acción que se sirve del lenguaje, del movimiento, del gesto, del sonido como medios de expresión.[11]

En su opinión, esa acción se construye con meticulosidad, entretejiendo los distintos elementos compositivos que se despliegan en el escenario. A manera de máxima expresó en alguna ocasión: “en el teatro todo es arquitectura.”[12]

En su labor literaria, Marcela ha producido novelas de perfiles tan diversos como La utopía de María, basada en la vida de su madre, la ateneísta Arlette, o Proceso a Faubritten, una novela de ciencia ficción prologada por Ray Bradbury, en donde nuevamente se plasma su afinidad con los procedimientos científicos para interpelar la realidad. Es autora también de una obra poética que viaja de la experiencia personal a los hechos históricos, y después al diálogo interdisciplinario con la obra plástica de Remedios Varo.

Algunos de los aspectos que aparecen con mayor frecuencia en el conjunto de la obra literaria de Marcela son: el realismo contrastado con algún elemento que bien puede provenir de la fantasía o de una realidad extrema; el recurso a materiales de tipo documental; la afinidad con los perspectivas científicas -no mecanicistas-; así como el interés por los temas históricos y los hechos de la vida personal vueltos materia literaria y teatral.

La labor crítica

La otra faceta en la trayectoria de Marcela del Río que interesa comentar aquí está referida a la crítica[13], ejercida por ella en dos de sus principales vertientes: tanto la crítica periodística como la académica. Abordaremos ahora ésta segunda, para después detenernos con más detalle en la periodística, motivo de esta edición.

La crítica académica

De manera poco común a como suele suceder en el medio artístico, Marcela del Río -a pesar de tener una trayectoria respetable ya recorrida- decidió fortalecer sus herramientas analíticas y cursar un posgrado, de donde desprendió una investigación sobre la dramaturgia temática de la Revolución Mexicana, texto que ha venido a ocupar, al paso de los años, un lugar de referencia indispensable entre los interesados en el conocimiento del teatro mexicano. En ese trabajo, publicado tanto en Estados Unidos como en México,[14] Marcela se dio a la tarea de buscar la especificidad del discurso crítico[15] latinoamericano, retando en consonancia al canon teatral para abrir la lista de textos entronizados e incluir en su análisis textos dramáticos dejados de lado por las historias oficiales o reconocidas (las obras de Ricardo Flores Magón, por ejemplo, poco apreciadas en función de un argumento que les concede pocos valores estéticos). Su propósito fue indagar la perspectiva ideológica del emisor y sus códigos culturales, así como distinguir a sus receptores potenciales, para de esa manera identificar lo específico del discurso dramático mexicano y luego compararlo con los modelos culturales, estéticos e ideológicos europeos, que tradicionalmente han sido usados para interpretar el teatro en Latinoamérica.

De esta manera, mientras algunos investigadores se ocupan de analizar las obras teatrales de Marcela, ella continúa con sus proyectos de crítica académica sobre la obra de autores mexicanos como Alfonso Reyes, María Luisa Ocampo, Juan Bustillo Oro y Mauricio Magdaleno, y de directores como Alejandro Jodorowsky. Esto asemeja el perfil de Marcela al de una generación de escritores latinoamericanos que tras realizar estudios de posgrado en universidades norteamericanas, combinan la docencia en esas instituciones y la crítica académica con la producción de obra propia: Cristina Rivera Garza y Edmundo Paz Soldán son ejemplos de ese grupo.

La crítica periodística

Si bien Marcela del Río había comenzado su labor periodística escribiendo reseñas críticas en las revistas Continente y Boletín Bibliográfico de la Secretaría de Hacienda, no fue sino hasta 1958 -luego de aquel festival en Moscú y de su inicio en la dramaturgia- que la crítica teatral se volvió consuetudinaria entre sus labores.

A pedido de Hugo Latorre Cabal, en ese momento director de Diorama de la Cultura, suplemento de Excélsior, Marcela del Río entrevistó a las 16 pintoras que expondrían en los días siguientes sus obras en la galería del periódico. De esa manera comenzó una colaboración frecuente a partir de entrevistas con pintores, músicos, literatos, gente de teatro, historiadores y científicos. Marcela mostró una predilección por entrevistar mujeres: Josefina Vincens, Leonora Carrington, Remedios Varo, Olga Costa; y científicos: astrónomos, botánicos y químicos; nuevamente una manifestación de su interés por los universos femenino y científico. Por esos años, también Maruxa Vilalta, María Luisa Mendoza y Elena Poniatowska -entre otras mujeres-, habían incursionado en el periodismo.

Apenas unos meses después, en marzo de 1959, Marcela inició la publicación semanal de la columna a la que tituló “Diorama Teatral” en el mismo suplemento. Como además continuó publicando entrevistas con gente del medio cultural y científico del país bajo su nombre propio, comenzó a firmar dicha nueva columna con el seudónimo de “Mara Reyes”. Mantuvo este espacio de crítica teatral por un lapso de diez años, hasta el 6 de octubre de 1968, cuando la represión de una manifestación estudiantil en Tlatelolco por parte del ejercito mexicano, la noche del 2 de octubre, abrió una brecha entre sus opiniones al respecto y la manera en que el periódico había manejado la información,[16] ante lo que decidió suspender sus colaboraciones.[17] Durante ese lapso publicó un total de 369 colaboraciones, las que hoy representan una fuente para el conocimiento del pulso y devenir del teatro.

La idea de la crítica en Mara Reyes

La relevancia de esta fuente documental se incrementa en la medida en que no son meramente informativas, no se limitan a dar cuenta de las obras representadas, pues Mara Reyes no ejercía la crítica teatral en el periódico de manera desordenada, ni arbitraria, sino que -acorde con su inclinaciones estéticas y científicas- se allegó las herramientas para organizar su manera de hacer frente al compromiso de emitir una opinión autorizada respecto de una puesta en escena en un breve lapso de tiempo.

Ella misma, puesta a hablar sobre la labor crítica en un evento organizado en 1961 por la Universidad Nacional[18] -en donde intervinieron también María Luisa Mendoza y Antonio Magaña Esquivel-, describió la labor del crítico tras lanzar una pregunta: ¿cuál es el propósito fundamental del crítico al realizar su labor? Y respondía: constituirse en los ojos del teatro. Para explicar su afirmación recurrió a una metáfora según la cual el teatro era un organismo vivo semejante a un cuerpo humano y la crítica eran sus ojos, en el sentido de que la mirada nos sirve para saber cómo son las cosas que nos rodean, para conocer el lugar que pisamos y, muy destacadamente, para descubrir los horizontes que se pueden alcanzar. Así como la mirada le sirve a las personas para acercarse a otros, los ojos del teatro (la crítica) le servirían a éste, en tanto organismo vivo, para reconocer sus posibles caminos y también para llegar con sus propuestas hasta el público. Desde esta perspectiva, la tarea principal del crítico no sería la de indicar al espectador la manera de acercarse a las obras y normar su gusto, sino constituirse en un referente para el trabajo de los creadores.

Tras enunciar la finalidad de su trabajo, Marcela continúo su conferencia haciendo el ejercicio de imaginar a un crítico ideal: debía poseer conocimientos suficientes para aproximarse al hecho teatral desde los aspectos conceptuales, plásticos, los relativos al espacio, al tiempo, al sonido, al volumen, al color; debía comprender de literatura, de composición dramática, de dirección, actuación, escenografía, luminotecnia, y deseablemente, además, de música y danza, para obtener de estos conocimientos la capacidad de juicio. También debería estar informado sobre temas de ciencia, política, antropología.

Marcela continuó diciendo que el crítico ideal también debía disponer de una metodología, un sistema crítico apoyado en una posición filosófica y estética, adecuada para emplear una perspectiva acorde con el tipo de propuesta que se comenta en cada ocasión, y para permitirle valorar las circunstancias en que se produce el hecho teatral y el público al que se dirige. En el ejercicio de la crítica se valía incurrir en el apasionamiento, siempre y cuando eso no condujera a la parcialidad, pues la crítica es un arma que podría llegar a matar, ya fuera a un hombre o a un movimiento cultural. Por tanto, para Marcela, era recomendable que el crítico ideal se mostrara abierto ante los cambios y las corrientes que exploraban nuevas rutas, cuidando de no columpiarse hasta el extremo del esnobismo.

Pasó luego a reflexionar sobre la situación de la crítica que se ejercía en ese momento y para ello recurrió de nuevo a una metáfora. Es importante recordar que compartía la mesa con María Luisa Mendoza, compañera de lides, pero también con Antonio Magaña Esquivel, decano de los críticos y opositor de las corrientes que exploraban nuevas rutas. Así pues, parafraseó la parábola Historias del Señor Keuner de Bertolt Brecht, según la cual una niña habría preguntado al protagonista: “Si los tiburones fueran hombres, ¿serían más buenos con los pececitos?” Y la convirtió en un: “Si los tiburones fueran críticos, ¿serían más buenos con los pececitos?” (es decir, con los autores, directores, actores, etc.) De ahí desprendió su molestia con un ejercicio de la crítica fundado en la valoración de obras por su correspondencia con el canon instaurado:Dividía a los críticos teatrales en dos grupos: el de los bonachones que aprobaban, aplaudían y sonreían a todo y afirmaban que “todos estuvieron bien” y el grupo de los difíciles. Éstos se atrevían a expresar su insatisfacción, a señalar debilidades o errores, aunque de manera discreta y caballerosa, animados por un solo objetivo: el fortalecimiento y la depuración del teatro en México.

Si los tiburones fueran críticos, harían construir enormes cajones para los pececitos, y a esos cajones les pondrían enseguida una etiqueta con un letrero grande y en gas neón que indefectiblemente dijera ismo.

Algunas de las propuestas teatrales que se habían originado desde mediados de la década de los cincuenta pugnaban por una renovación, ya fuera de las concepciones o simplemente de las formas, y la crítica se había mostrado severa al sancionarlas. Marcela, junto con María Luisa Mendoza y Lya Engel, enfrentaban por esos años sus conceptos a los de críticos como Magaña Esquivel, y libraban su batalla en las asambleas donde se decidía el otorgamiento de premios de la Agrupación de Críticos de Teatro.

Por los conceptos vertidos en la conferencia, Marcela colocaba a Mara Reyes entre aquellos críticos para quienes el análisis de una obra está relacionado con un devenir posible para las artes, con un horizonte hacia el que se tiende y que está siendo construido por los creadores de la disciplina a través de sus obras, por lo que la labor del crítico consistiría en analizar la relaciones de mutua construcción entre la obra comentada y ese horizonte posible.

El ejercicio de la crítica en Mara Reyes

En consonancia con la posición expresada en aquella conferencia, la labor de Mara Reyes en “Diorama Teatral” respondía a un sistema crítico[19] apoyado en una posición filosófica y estética. Su proceder era metódico, reproducía invariablemente la estructura de sus críticas, sin por ello borrar la especificidad de cada propuesta que comentaba.

Encabezaba cada crítica con una ficha técnica completa, práctica poco común entre los críticos de entonces con excepción de Margarita Mendoza López, quien lo hacía con el objetivo explícito de construir una historia. A la ficha seguía un comentario sobre el autor, la tradición teatral a la que pertenecía y la ubicación de su obra dentro de la misma. Luego abordaba los aspectos discursivos de la obra en párrafos que muchas veces devenían en auténticos análisis dramáticos firmemente contextualizados. Para hacer dichos análisis tomaba en cuenta el conocimiento disponible acerca del autor, deteniéndose poco en los ampliamente conocidos y dedicando más líneas a los autores que se iban dando a conocer. Abordaba luego la labor del director, la del escenógrafo y la de los actores.

En su práctica, Mara Reyes atendía en muchos sentidos las recomendaciones de Marcela antes expuestas. Contextualizaba los análisis de obras y autores, sin perder de vista la manera en que se interrelacionaban con las tendencias que desde su punto de vista estaban verificándose en la escena teatral. Manifestaba objetividad al incluir en su columna las diferentes expresiones de teatro que tenían lugar en los escenarios capitalinos, aunque fuera quizás a causa de una línea editorial establecida por el periódico. Dicha objetividad no le impedía, sin embargo, mostrar su apasionamiento para argumentar los valores que en su opinión volvían importante el trabajo de directores como Alejandro Jodorowsky y álvaro Custodio, o la dramaturgia de Bertolt Brecht.

Sin embargo, hay algo en lo que Mara no seguía sus propias recomendaciones: quizás por razones de espacio, quizás por la fuerza de la tradición, a pesar de creer que el crítico debía ser capaz de analizar el hecho teatral desde sus diferentes elementos compositivos, Mara Reyes dedicaba la mayor parte de su atención y del espacio en su columna al componente textual de las obras llevadas a escena que analizaba en cada ocasión. En cambio, los comentarios al trabajo de directores, escenógrafos, iluminadores, vestuaristas y musicalizadores eran por lo general breves. Al trabajo de los actores tampoco dedicaba extensos comentarios, aunque los expresados dejaban ver que Mara atribuía un alto grado de importancia al desempeño actoral en el teatro. Es justo decir que esta manera de distribuir el espacio dedicado a los diferentes componentes de la puesta en escena, ha sido en cierta medida una constante en la prensa mexicana desde por lo menos las primeras décadas del siglo XX hasta la actualidad.

En su columna, Mara Reyes comentó semanalmente las tendencias escénicas que daban continuidad a modelos probados, como las cultivadas por Antonio Haro Oliva, Jorge Ortiz de Pinedo, Polo Ortín, Rafael Banquells y Manolo Fábregas en el teatro comercial; o la dramaturgia de Luis G. Basurto y Rafael Solana en el drama. Así como los quiebres en la tradición que trazaban las plumas de Emilio Carballido, Luisa Josefina Hernández y Jorge Ibargüengoitia; la vuelta a los autores del teatro clásico español para llevarlos al contexto del presente por parte de Héctor Azar, Álvaro Custodio y Héctor Mendoza; el despliegue de los conceptos modernizadores de puesta en escena llevados a la práctica por Héctor Mendoza, José Luis Ibáñez y Juan José Gurrola, que sentaron las bases de un teatro universitario, directriz del teatro de arte de las décadas subsiguientes; la incursión de Jodorowsky en México y su influencia entre las tendencias nacientes de vanguardia; los últimos programas de Poesía en Voz Alta; la euforia provocada por el teatro del absurdo; el entusiasmo por las propuestas épicas de Brecht llevadas a la escena y también vueltas dramas por autores mexicanos; así como el despegue de la infraestructura teatral del INBA y del IMSS.