Héctor Mendoza

Héctor Mendoza entre Don Gil de las calzas verdes y Amigo, amante y leal

Israel Franco - CITRU

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Uno de los propósitos centrales de elaborar ediciones que recopilen críticas teatrales aparecidas previamente en la prensa, consiste en ofrecer al lector un testimonio del teatro de esa época o bien una fuente de consulta para su estudio y conocimiento.

En el caso presente, el periodo que se abarca se reduce a un semestre; sólo ocho de las veinticuatro críticas publicadas se refieren a alguna puesta en escena de la cartelera del momento; en dos de esas ocho, el autor no había asistido al teatro cuando escribió sobre ellas; otras dos eran una obra dirigida por él mismo y un texto suyo dirigido por su discípulo Julio Castillo; y en las cuatro restantes, los comentarios sobre cualquier aspecto de la puesta en escena no sobrepasan un par de renglones. Estas características asignarían un valor relativo a estas críticas si no fuera porque su autor es Héctor Mendoza, lo cual les restituye un interés especial en el medio teatral mexicano.

En efecto, a través de estos textos no se conocerán muchos elementos del acontecer en los escenarios de la capital mexicana en el segundo semestre de 1969, pero en cambio será posible asomarnos a la manera en que el director Héctor Mendoza -uno de los protagonistas del advenimiento de la dirección escénica moderna en nuestros escenarios-, se aproximaba por entonces la lectura de algunos dramas escritos por autores que despertaban su interés, con la ventaja de que tal atisbo nos vendrá dado desde las argumentaciones desarrolladas en el ejercicio reposado y analítico de su propia escritura.

Esto no reviste poca importancia, sobre todo si pensamos que se trata de un director cuyo trabajo se ha caracterizado por la indagación sobre el papel del texto dramático en el teatro contemporáneo. También recordemos que estuvo entre quienes llevaron a la mesa del debate en México la distinción entre texto dramático y puesta en escena, que derivó luego en el debate sobre la supremacía entre dramaturgo y director.

1.2

La trayectoria de Héctor Mendoza como director, formador de actores y dramaturgo es ampliamente conocida en México. Varias publicaciones[1] dan cuenta de esa labor en una amplia escala de tonos, que incluyen desde el riguroso y contextualizado inventario de su trayectoria y aportaciones a la escena, hasta el discurso apologético; sin quedar ausente tampoco la reflexión fundada en un conocimiento cercano del credo mendocino, pues algunos de esos escritos provienen de las plumas de ex discípulos suyos y, por tanto, escuchas privilegiados de sus ideas. Con base en esos antecedentes, nosotros hemos preferido limitarnos en este espacio a contextualizar la escritura de estas críticas teatrales de Mendoza en el entretejido de su propia trayectoria y de su relación con los textos dramáticos.

1.3

Antes que otra cosa, importa decir que los textos de Mendoza difícilmente pueden ser entendidos como críticas teatrales en el sentido más usual: escritos donde alguien que asiste como crítico-espectador a presenciar el trabajo de un equipo que ha realizado una puesta en escena, procura establecer un diálogo con ella y publicarlo después, con la finalidad de ofrecer esos puntos de vista a los lectores -a su vez, posibles asistentes al teatro-. Importa decirlo, porque eso revela una decisión por parte de nuestro autor frente a la posibilidad del ejercicio crítico, según la cual prefiere establecer un diálogo con los dramaturgos —en muchos casos no sólo con una de sus obras dramáticas sino con un conjunto de ellas o con su proyecto artístico[2]—, en lugar de establecerlo con alguna de las puestas en escena que se podían ver por esos meses en los escenarios capitalinos. Es decir, elige dirigir su atención al desentrañamiento de la materia textual en el teatro.

Podría pensarse que desde el principio, la intención de Mendoza no fue hacer crítica teatral, pero encontramos por lo menos dos elementos para suponer que Mendoza inició sus colaboraciones en Diorama de la Cultura para cubrir la columna de crítica teatral

El primer elemento nos viene dado por la historia del suplemento. La crítica teatral había sido una columna necesaria, inevitable, en la mayoría de los periódicos a lo largo del siglo XX. Excélsior había tenido la suya hasta apenas el octubre anterior, cuando Mara Reyes (seudónimo de Marcela del Río), había suspendido su colaboración “Diorama Teatral” que mantuvo por espacio de diez años.[3] Y no sería sino hasta un año más tarde cuando Malka Rabell vendría a ocupar el mismo espacio de manera continua. Entretanto, los editores del periódico buscaron autores para esa columna y varios colaboraron de manera ocasional, entre ellos Mendoza con su personal estilo de ejercer la crítica en la prensa.

El segundo y más consistente elemento proviene del mismo puño de Mendoza, quien en su primera colaboración para el periódico dedica 154 líneas para indagar la determinación de los hermanos Víctor y Walter Franz frente a sus propias decisiones, para concluir en tres líneas: “El precio, la más reciente obra de Arthur Miller, está siendo representada en el Teatro Orientación, dirigida por Rafael López Miarnau, que ha entendido la obra estupendamente.”[4] Con estos datos, el autor cumple mínimamente el encargo de proveer información al lector del suplemento sobre alguna obra a la que pudiera asistir. Acepta en parte cumplir con el formato de la columna de crítica teatral que se le había encargado, aunque la mayoría de sus líneas dejan constancia de un ánimo más entusiasmado en dialogar con la materia textual planteada por Miller.

Asimismo, en sus primeras tres colaboraciones, Mendoza ocupa todo el espacio para comentar solamente una obra en cada ocasión, como suele hacerse con frecuencia en las columnas de crítica, donde aunque se incluyan comentarios sobre más de una obra, el criterio viene dado -en todo caso- de que dichas obras estén en cartelera. Con Mendoza sucedía algo particular: aunque en dichas colaboraciones las tres obras comentadas eran de Arthur Miller, sólo El precio había sido llevada a escena, pero funcionaba como pretexto para de ahí pasar a los otros dos textos dramáticos del mismo autor y discurrir sobre el comportamiento de los personajes masculinos en diferentes etapas de la vida. Con el transcurso de las semanas, Mendoza optó por economizar los pasos que lo llevaban al asunto de su preferencia, y sin necesidad de pretextos, pasar directamente al análisis del proyecto creativo de los dramaturgos de su interés. En una misma columna comentaba varias obras de un autor en diferentes etapas de su trayectoria, como hizo con Ionesco y Beckett; o comparaba un mismo tema tratado por diferentes dramaturgos: Coriolano en Shakespeare, Brecht y Grass; o bien, comparaba las estrategias dramatúrgicas seguidas por los autores: Frisch y Brecht, Grass y Brecht.

Con el paso de las semanas, desaparecieron también los comentarios al trabajo de otros directores. Menos de tres líneas dedicó al comentario con el que cierra su columna “sobre” la puesta en escena de A puerta cerrada de Jean Paul Sartre: “Margules ha tratado de salvar la obra con una escenografía muy alucinante y un movimiento escénico de tipo expresionista en general bastante bello; pero el esfuerzo resulta casi ocioso al trabajar sobre un texto tan carente de interés.”[5] Así, el autor definió en un breve lapso de tiempo el perfil de los textos que publicaría en ese espacio -y que no sería el de la crítica teatral-. Braulio Peralta se ha referido a ellos como ensayos[6].

1.4

Los motivos de Mendoza para escribir sobre algún autor fueron, en cada caso, algún evento a propósito del autor comentado. Solamente en ocho de las veinticuatro columnas el motivo fue alguna puesta en escena en la ciudad de México, mientras que varias de ellas surgieron a propósito de algún estreno en Nueva York, Londres o París. También la aparición de ediciones -en el idioma original o traducciones al español- fueron ocasión para que Mendoza escribiera al respecto. Nuestro autor permanecía atento al acontecer en los escenarios de varias ciudades del mundo y de las novedades editoriales en las metrópolis.

2

En una aseveración reciente que nos ayuda a ubicarnos en las inmediaciones de aquel 1969 en que fueron escritos los textos de Diorama, Mendoza ha dicho sobre su montaje de Amigo, amante y leal de Calderón de la Barca, en 1972: “siento que fue la primera vez que yo de verdad entendí el teatro.”[7] ¿Cómo leer semejante declaración, cuando para entonces Mendoza había realizado algunas puestas en escena espléndidamente recibidas por el público y los críticos? ¿Dónde quedan, en la opinión del director, su participación en los programas de Poesía en Voz alta, o sus puestas de Terror y miserias de Tercer Reich y Don Gil de las calzas verdes, consideradas parteaguas en nuestra historia teatral por muchos críticos? En esa misma entrevista añade elementos a su reflexión en retrospectiva: “el texto se convirtió en algo realmente importante para mí —en algo que había que pensar, que había que crear de verdad sobre el texto, sobre el texto mismo, no sobre el escenario, sino el texto en sí.”[8] De acuerdo con esto, Mendoza habría llegado por esos años a la conclusión de que el cabal cumplimiento del hecho teatral incluye una necesaria comprensión de la materia textual participante de la creación escénica. Por su ubicación cronológica, nos inclinamos a pensar que los textos publicados en Diorama pueden ser leídos como una expresión del proceso de maduración de esas reflexiones.

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Hay una pregunta que nos surge a partir de lo anterior: ¿Cómo había sido el trabajo de Mendoza hasta antes de Amigo, amante y leal? Luis de Tavira nos ayuda a responder cuando describe el tránsito de Mendoza por diferentes instancias dramatúrgicas:

Primero transgrede el texto en la yuxtaposición de códigos: texto original respetado frente a la transformación actoral, musical, universo plástico de Don Gil de las calzas verdes, con la complicidad del equívoco de Tirso y la plástica épica de Belkin. Más tarde, texto ex profeso para los actores en la búsqueda psíquica del inconsciente, depósito final del patrimonio actoral en una aventura grotowskiana compartida con Luisa Josefina Hernández en La Danza del urogallo múltiple; aventura revolucionaria que encontró tan desgarradoras consecuencias en la que a mi parecer ha sido la obra maestra de Mendoza, como síntesis de teatralidad: texto[,] plástica, música en un todo universo íntimo del actor como en Amigo, amante y leal de Calderón de la Barca. Finalmente, este debate entre teatralidad y literatura llevaron a Mendoza hacia una nueva escritura dramática, similar sólo a la del proceso brechtiano.[9]

Hay, pues, dos instancias dramatúrgicas principales en su trayectoria desde que comienza a dirigir hasta principios de los 70: una inicial transgresión del texto por yuxtaposición de elementos escénicos en la representación, y luego una síntesis de teatralidad de todos los elementos involucrados en la puesta. Con una estación intermedia en un texto preparado ex profeso para una puesta es escena en un laboratorio.

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La inicial transgresión del texto puede remitirse hasta Poesía en Voz Alta, en especial al tercer y cuarto programas (1957) cuando Mendoza, en abierta complicidad con Octavio Paz, llevó a un nivel inédito el rechazo al realismo. Ya no sólo el de los melodramas españoles, sino también el de los dramas norteamericanos de Arthur Miller, Tennessee Williams y Eugene O’Neill que se asentaban en el gusto del público de clase media. Pero ese rechazo alcanzaba, incluso, a los dramas del corte de Las cosas simples y Ahogados del propio Mendoza. La combinación de tradición y novedad con que había iniciado aquel proyecto, había derivado en esa transgresión del texto por yuxtaposición de elementos durante la representación:

[…] en estos programas se enfatizaron más los elementos visuales de la producción —elevados casi al mismo nivel que la palabra en el caso de las adaptaciones— con el fin de transmitir el significado y el sentido de la obra del poeta.”[10]

Se introdujo el concepto de teatro de revista o music hall, al grado de usar “un número cómico musical de Sergio Corona y Alfonso Arau para un texto de Quevedo”,[11] y se incorporaron canciones, danza, acrobacia, diálogos y textos a coro. La escena era el espacio del despliegue imaginativo de los recursos físicos y visuales; la plasticidad poética alcanzada fue uno de los aspectos comentados por la crítica con mayor frecuencia. Debió haber un trabajo con el texto de las obras, pero según lo recuerda Mendoza, se le dejaba a éste toda la responsabilidad textual: las palabras enunciadas debían ser, en sí mismas, capaces de comunicar los significados con los que iban construyendo la trama textual. Texto y espectáculo no alcanzaban una síntesis.

Con estos preceptos se inauguró una época a la que el propio Mendoza se ha referido como Post-poesía en voz alta[12].

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Pocos años después, Mendoza se interesó por Brecht y eso trajo nuevas consecuencias. En su exploración de las propuestas del dramaturgo y teórico alemán, transitó de la puesta en escena de sus dramas Terror y miseria del Tercer Reich y La buena mujer de Sezúan -de acuerdo con las ideas brechtianas-, a la aplicación de algunos de sus postulados a obras de autores clásicos españoles. Fue el momento de Don Gil de las calzas verdes de Tirso de Molina, en donde se incorporaban elementos escénicos de inusitada variedad:

Holiday on Ice de estudiantes, gags del cine mudo, grupos tipo beatle, sillas a caballo, corte de pelo geométrico, escaleras de electricistas se mezclan a go go. ¿Es un sacrilegio o una revaloración? Es en síntesis la controversia. A mi juicio es una revaloración y quizá un intento de adaptar el teatro clásico a las teorías escenográficas de Brecht.[13]

En relación con el texto dramático, según Tavira, el encuentro de Mendoza con Brecht aportó elementos interpretativos adicionales para distinguir la puesta en escena del texto que le daba origen:

El encuentro con Brecht suscitó una aterradora tentación que dio lugar a la más audaz vanguardia teatral, aquella que devolvió a nuestro teatro [los clásicos] la dimensión histórica. No existe el conflicto eterno, existe el conflicto histórico y éste nos explica.[14]

La llamada actualización de los clásicos, se fundaba en parte en el reconocimiento de la especificidad histórica de las obras dramáticas. Y en tanto que históricas, fueron vistas como susceptibles de ser transformadas para ser interpretadas en un contexto diferente al de su producción original. Los personajes de Don Gil podían, así, desprenderse de los jubones y bailar a go go. En ese empuje se construyó uno de los sellos característicos de las direcciones mendocinas en la etapa Post-poesía: una parte importante de la escenificación descansaba en el juego escénico, un juego animado al parecer por una voluntad irrespetuosa.

La primera instancia dramatúrgica, puede entenderse como un ejercicio de liberación de la escena de sus anclajes literarios predeterminados.

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Pero la liberación de las posibilidades escénicas del teatro que ocurrió en México durante los sesenta, con Mendoza como uno de sus promotores, no aconteció exenta de complicaciones. Así como Margo Glantz había reconocido el valor de las estrategias escénicas empleadas en Don Gil de las calzas verdes, también se percató de los problemas que se dejaban abiertos el descargar la responsabilidad textual al texto solo, sin tomar medidas adicionales:

La actuación marca a veces un desnivel entre el verso y el gesto. Los primeros parlamentos, centro del enredo, se pierden porque la emisión incorrecta y apresurada de los actores los tergiversa y sólo las escenas subsiguientes nos entregan el hilo sutil de la farsa.[15]

Pero el problema era aún mayor, pues no se limitaba a la pérdida de comprensión en los pasajes de una obra a causa de la pronunciación. Y Mendoza fue capaz de entrever las posibles consecuencias desde aquellos años:

Alguna vez, acaso a mediados de los sesenta, Héctor Mendoza, aventuró la opinión de que los realizadores de las puestas en escena, al asesinar la manera española de hablar, pomposa y grandilocuente y al no encontrar nuestra propia forma de expresión verbal, hemos privado al actor de un instrumento eficaz, que refleje al personaje y al espíritu del idioma del país en que vive. La emoción disociada de la palabra, produce una inflexión que contribuye a la hibridez de la puesta en escena. Esta, por su parte, se aleja del cauce en el que descansa la mentalidad del público, que busca en el teatro el reflejo de su propia realidad. La palabra errada en su inflexión traiciona al personaje y asienta la mentira que emana del escenario. La preocupación de Mendoza no era gratuita, encerraba el presentimiento de una crisis futura.[16]

Si bien se había partido de una liberación de la escena de sus cadenas literarias, se había perdido algo importante en el camino. Y ya se asomaba la necesidad de proceder de una manera diferente para integrar el texto a la escena y distribuir la responsabilidad de la comunicación textual entre los diferentes elementos que convergen en el hecho escénico.

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Y eso nos instala en la segunda instancia dramatúrgica identificada por Tavira: la síntesis de teatralidad. Un camino que parecería de primera mano para resolver el dilema al que se había arribado consistía en elaborar los propios textos. Esa ha sido una solución empleada por directores y grupos de teatro en diferentes momentos. Pero, ¿elaborar el propio texto da por resultado la infalibilidad en su comunicación? Es muy probable que en cierta medida así sea, pues la construcción simultánea de texto y puesta favorece la mutua interrelación, así como la comprensión por parte de director y actores de lo que se dice y sucede en escena. Pero de cualquier manera, parece necesario un proceso de familiarización intensa con el contenido textual de la obra dramática.

Mendoza abordó ambas tareas.

8

Al parecer, el montaje que Jerzy Grotowsky realizó durante las Olimpiadas Culturales de 1968 de la obra de Calderón de la Barca, El príncipe constante, provocó en Héctor Mendoza una reflexión significativa y su aproximación a la segunda de sus grandes influencias: Grotowsky.[17]

En algún momento, después del montaje de Don Gil de las calzas verdes en 1966, Mendoza había tomado distancia de Brecht. En uno de los textos publicados en Diorama, tras revisar las propuestas brechtianas en relación con la transformación de los espectadores, la dramaturgia, la dirección y la actuación, concluye: “La verdad es que Brecht debió darse cuenta muy pronto de que su idea llevada a la práctica no producía en modo alguno los resultados previstos.”[18]

La provocación que Grotowsky encarnaba para Mendoza desencadenó en él un trabajo muy distinto con los actores y el dramaturgo, y en consecuencia otra manera de comunicar la materia textual de la obra. En 1970 presenta La danza del urogallo múltiple, surgida de un trabajo de laboratorio con los actores y la cercana participación de la dramaturga Luisa Josefina Hernández. El espectáculo debió tener una intensa carga ritual que llamó la atención de la prensa, pero además de eso, Juan Tovar apreció:

Uno de los motivos de que el “Urogallo” llegue a la meta que sus antecesores apenas vislumbraban (o ni siquiera eso) es la destrucción de varias alternativas falsas y estorbosas. Una de ellas, la de ver el texto como la sagrada biblia (tesis) o bien como la simple base para la creación del director (antítesis). Pero hay una tercera solución que abarca ambas, una síntesis […] que aquí se cumple a la perfección.[19]

Y un poco más adelante refería el efecto en los espectadores:

[…] identificarnos con la danza en todos los niveles: intelectual, emotivo, instintivo, intuitivo. A ellos corresponde cada efecto logrado por medio de la trama, del lenguaje, del movimiento, de la expresión, del vestuario, de la música: todos en armonía nítida, arquetípica, estremecedora.[20]

En esta ocasión, Mendoza había logrado la síntesis por la vía de elaborar un texto ex profeso para su puesta en escena.

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Dos años más tarde, con el montaje de Amigo amante y leal en 1972, la perspectiva con la que se abordó el trabajo con un texto clásico parece haber estado más afinada.

Mendoza lo reflexiona así a la distancia.

Y yo al principio, como digo, no los entendía (las obras del teatro clásico español). Ahí estaba el texto y yo le dejaba la responsabilidad textual al texto. Poco a poco me fui dando cuenta de que la gente no lo entendía, de que a la gente le gustaban mucho todos los circos y maromas que yo hacía en el escenario, pero que el texto no lo entendía. Entonces me empezó a preocupar esto. Cuando hice esta obra de Calderón de que te hablé, fue la primera vez que me dediqué así verdaderamente a hacer que el público entendiera el texto. A través de los actores, es decir, a través de la actuación, a través de que el actor entendiera lo que estaba diciendo, no que lo recitara nada más, sino que lo entendiera de verdad, profundamente. Por eso siento que esta obra fue muy importante para mi.[21]

Ahora bien, el arribo a esta segunda instancia dramatúrgica no puede perder de vista las conquistas en el dominio del espacio escénico. Se ha ganado una comprensión sobre la manera en que el texto dramático participa en el teatro contemporáneo. Por ello, entender la historia a partir de desentrañar el texto es para Mendoza un camino necesario, al cabo del cual se comienzan a responder las preguntas relativas al cómo contar esa historia con actores. Pero eso ya depende de acontecimientos que tienen lugar en el espacio y que la sola comprensión del texto no resuelve por entero. Esas son algunas de las complejidades que entraña la práctica del teatro contemporáneo.